Desde luego y tal como lo dice la publicidad, esta es una magnífica oportunidad de conocerla y ver, aunque se trate de una reproducción, las decoraciones al fresco que en su interior realizaron varios pintores del Alto Renacimiento, de los cuales el más famoso es sin ninguna duda, Miguel Ángel Buonarroti, cuyas pinturas son los que en realidad identifican a la capilla de Sixto ante el gran público.
Que la réplica se encuentre en la ciudad obedece por supuesto a las agendas de los promotores del proyecto y del municipio de Torreón, de extracción panista y por lo mismo, de clara vocación confesional.
Quienes visitan la réplica, luego de ver un video introductorio, pasan a su interior donde la vista de las imágenes es complementada con una presentación de luces y audio.
Las explicaciones ofrecidas al público son más bien superficiales, hechas ante todo desde el discurso de la religión, donde una simplificación excesiva puede resultar en un conjunto de verdades a medias.
Sería deseable que quienes acuden tuvieran la posibilidad de un acercamiento con conocimiento de causa de lo que está representado ahí y de sus porqués.
Incluso unas charlas explicativas que se han organizado de forma espontánea en la ciudad pecan de poco rigurosas y peor aún, de pudibundez.
El significado de las pinturas de la capilla de Sixto puede abordarse desde puntos de vista religiosos, artísticos y políticos, en muchos casos entretejidos de tal forma que resulta difícil separarlos.
Que para los no creyentes o pertenecientes a otras religiones de todas maneras represente un valor artístico por sí mismo, lo puso de manifiesto Juan Pablo II en su homilía del 8 de abril de 1994, fecha en que se inauguraron las restauraciones de los frescos de Miguel Ángel.
En la homilía, el papa polaco dice: “Se trata de un bien cultural de valor incalculable, de un bien que reviste carácter universal. Lo atestiguan los innumerables peregrinos que de todas las naciones del mundo vienen a visitar este lugar para admirar la obra de ilustres maestros y reconocer en esta capilla una especie de admirable síntesis del arte pictórico”.
EL PODER TERRENAL DE LA IGLESIA
La capilla fue edificada por el papa Sixto IV, quien mandó llevar a Roma a un grupo de pintores para que decoraran sus muros. La cuadrilla estaba compuesta por Botticelli, Perugino, Ghirlandaio y Rosselli entre otros.
Ellos con sus ayudantes trabajaron entre julio de 1481 y mayo de 1482, tiempo sorprendentemente corto.
Los frescos de Botticelli y de Perugino, situados frente a frente en las paredes largas, tienen un contenido propagandístico muy claro: nadie debe cuestionar ni atacar la autoridad del Papa.
Esto es evidente sobre todo en el panel dedicado a la rebelión en contra de Aarón y Moisés, del ciclo botticelliano.
Arriba de estos paneles se encuentran pintados algunos papas y sabemos que cuando Julio II, sobrino de Sixto, reanudó las decoraciones, tenía la intención de que en los lunetos, enjutas y pechinas del techo se representara a los Doce Apóstoles, para así dejar establecido la verticalidad del poder de los Sumos Pontífices.
Para esta labor mandó llamar a Miguel Ángel, a quien ya antes había ordenado otras tareas.
La relación entre el pintor y el “Papa Guerrero” nunca fue tersa.
Pese a que Julio II tenía muy en claro la talla de “su” artista, abundaron las fricciones y desencuentros.
Julio II no tenía nada de Papa y poquísimo de cristiano, cuenta no sin razón Giovanni Papini en su “Vida de Miguel Ángel”.
Era hombre de guerra, nacido para la conquista y la dominación. Era de pies a cabeza un príncipe del renacimiento, ávido de grandeza, gloria y lujo.
Tuvo, siendo cardenal, tres hijas naturales, parece ser que estaba sifilítico y además, hay pruebas de que se hizo pederasta.
Cuando Miguel Ángel trabajaba en la enorme escultura de bronce de este pontífice, hoy destruida y cuya elaboración fuera un castigo impuesto al escultor, éste le preguntó si debía representarlo con un libro en la mano izquierda.
El Papa le respondió “¿Cómo un libro? Una espada, que yo de letras no entiendo”.
Es lugar común decir que Miguel Ángel no quería realizar las pinturas del techo, pues eso lo apartaría de un ambicioso proyecto escultórico que tanto deseaba hacer.
Pero cuando ya no tuvo más remedio que acatar la orden nueva, lo hizo con bastante rigor y energía.
La idea de cubrir con imágenes toda la bóveda fue suya. Además y sobre todo, logró negociar total libertad en cuanto a lo que habría de pintar y el modo de hacerlo.
"EL TRASERO DE DIOS"
Adán fue creado por Dios a su imagen y semejanza, eso es lo que nos dice el Génesis. Entonces, la apariencia de Dios es como la de nuestros cuerpos. Y si Dios tiene un frente, también tiene un trasero.
En la bóveda de la Sixtina, Miguel Ángel muestra por primera vez en la historia del arte occidental una representación de Dios visto por detrás.
Al momento de estar creando la vegetación y ver que esto es bueno, lo vemos suspendido en el aire.
Aunque no hace imagen del divino trasero al desnudo sino cubierto por su ropaje rosa, los musculosos volúmenes son más que evidentes.
Muchos comentaristas recientes han señalado que la gran tardanza con que Miguel Ángel obtuvo el reconocimiento oficial en Roma y del que ahora goza en todo el mundo se atribuye a lo poco ortodoxo de su estilo.
Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.
Miguel Ángel no ha hecho sino ser consecuente con la concepción filosófica imperante en el Renacimiento que consideraba al ser humano como centro de todas las cosas y el fin absoluto de la Creación.
EVA ESTÁ EN EL CENTRO DEL CIELO
La Creación de Adán es la imagen más reproducida de todas las que se encuentran en la Sixtina. Tampoco siguió ahí al pie de la letra lo escrito en el Génesis.
El texto dice que Dios sopló su aliento sobre el rostro de Adán, mientras que en el fresco recibe la vida a través del índice extendido de Dios.
Y sin embargo Miguel Ángel dispuso que el centro físico de la bóveda lo ocupe el momento en que Dios crea a Eva.
Teniendo en cuenta que la Biblia es un constructo patriarcal, tenemos que aquí también el artista va a contracorriente.
Hay quienes aventuran que la razón de ello es que la Sixtina está consagrada a la Asunción de María, en cuya fecha se celebró ahí su primer misa.
Por supuesto también puede obedecer al espíritu de contradicción propio de Miguel Ángel.
Mientras que en los tres paneles que tratan la historia de Noé sigue muy de cerca a las escrituras, en los seis restantes se desenvuelve con mucha mayor libertad creativa.
Quizá la manifestación más clara de esto sea el dinamismo con que representa a Dios al realizar su Creación.
Mientras el Génesis cuenta que las cosas nacen por el puro acto de decirlas, Miguel Ángel nos muestra un Dios que gira sobre sí mismo y mueve los hercúleos brazos para confeccionar al mundo y sus cosas.
En una época en que el trabajo manual, el de los albañiles, peones y servidumbres era considerado detrimento de la honra y de la alcurnia, Miguel Ángel se atrevió a crea un Dios que trabaja con las manos, un obrero de su propia obra.
Y es que Miguel Ángel estimaba a las personas laboriosas, a quienes se ganaban la vida con su propio esfuerzo.
Se sabe que por el contrario, se mostraba desdeñoso con sus aristocráticos clientes y en ocasiones su trato rayaba en la grosería.
Julio II quería que Miguel Ángel retocara con azul ultramar en seco y con polvo de oro las figuras de la bóveda, tal como era la usanza.
Ante su negativa, el Papa exclamó que las pinturas quedarían pobres.
“La gente que está ahí pintada fue pobre,” respondió él. Y sí, cuando uno mira las escenas contenidas en las enjutas de la bóveda, donde pintó a los antepasados de Jesús, lo que se ve son personas sentadas en el suelo con todo y sus hijos pequeños, en una desolada pobreza.
LA TEOLOGÍA DEL CUERPO
Al ser inaugurada la restauración de los frescos de Miguel Ángel (8 de abril de 1994), se celebró una misa en la capilla.
En su homilía, Juan Pablo II declaró que la Sixtina es “el Santuario de la Teología del Cuerpo Humano.”
Con esta afirmación pareció dar por terminadas las controversias iniciadas 453 años antes, desde el momento mismo en que el Juicio Final, el segundo fresco realizado por Miguel Ángel en el mismo recinto, fue presentado a los fieles, el primero de noviembre de 1541.
Pasaron veintinueve años desde la culminación de las labores de la bóveda, varios papas murieron y él ya era un anciano que andaba entre sus 70 años.
Y aún así tuvo las fuerzas para realizar otra vez solo, con la ayuda de unos cuantos operarios y albañiles, una de las pinturas más titánicas de la historia.
El Juicio ocupa la pared del altar. Ahí el pintor se ha permitido mayores libertades que en el techo.
Y aunque de inmediato el fresco fue motivo de gran admiración y muchos artistas se volcaron a estudiarlo (Marcello Venusti, por ejemplo, lo copió en un cuadro, que nos permite saber cómo era el mural antes de las censuras), también se ganó la animadversión de muchos por contener “mil herejías”.
En realidad, las quejas más recurrentes se referían sobre todo al pudor, pues llenó la pared con una profusión de desnudos masculinos y femeninos que se retuercen en todos los escorzos posibles, además de que, según era su costumbre, se saltó muchas de las convenciones de entonces y que aún prevalecen.
A Jesús lo pintó sin bigote ni barba, con apariencia de escultura grecolatina, desnudo casi por completo.
“No están bien los desnudos en un lugar así, enseñando sus cosas,” expresaba una de las primeras cartas dirigidas a los cardenales.
Vemos en el Juicio figuras masculinas abrazadas besándose, Santa Catalina estaba desnuda, agachada y coloca su trasero justo en el regazo de San Blas, en las puertas del infierno aparece Minos con una serpiente enroscada y que muerde sus genitales, un sodomita es arrastrado al abismo por un demonio que para ello le mete la mano por el ano.
Esta última imagen en particular hizo que el procaz Aretino le escribiera una carta que además hizo circular por toda Italia, en la que le dice “que hasta en los prostíbulos cerrarían los ojos para no mirarla”.
Como esa carta existen muchos documentos que se expresan del Juicio en forma similar.
Uno de los contrarreformistas escribió al papa Paulo III que se trata de una pintura obscena y puerca que apenas está bien para un teatro de vodevil, Paulo IV le llama “la Sala de Baños”. Los adjetivos se acumulan.
LA CENSURA OFICIAL
Las pendencias iniciales por el Juicio Final se prolongaron a lo largo de veinte años hasta que al final, en una de las últimas sesiones del Concilio de Trento se determina, con el consejo y consentimiento de Pío IV, que a las figuras más impúdicas se les sobrepintaran taparrabos.
Las labores de censura oficial iniciaron cuando Miguel Ángel todavía vivía, lo cual debió constituir una amargura más.
La ingrata labor recayó sobre Daniele de Volterra, un discípulo suyo y que justamente por esta tarea, pasó a la historia con el sobrenombre de Il Braghettone, que significa 'El Pintacalzones'.
Miguel Ángel falleció a menos de un mes de comenzada la labor censura.
Volterra murió año y medio después y otro pintor tuvo que concluir el encargo.
Pero parecía que los pudibundos nunca estaban satisfechos: se hicieron otros repintes bajo los papados de Sixto V, Clemente XIII y de Gregorio XIII.
En tiempos de Clemente VIII, se pensó incluso en tapar el Juicio con cal.
El papa Adriano VI llegó a pensar en destruir también los frescos de la bóveda.
Hoy día, cuando las pinturas de Miguel Ángel en la Sixtina gozan de admiración casi universal, puede sorprender lo cerca que estuvieron de ser borradas para siempre.
Por fortuna nadie se atrevió a llegar a ese punto, aunque el hollín, el humo de los cirios y muchos otros abusos (¿abusos?) acabaron por ennegrecerlas.
Tuvo que esperarse hasta finales del Siglo XX para que se efectuaran los trabajos de la restauración más reciente y profunda, los cuales devolvieron a los frescos mucho de su colorido original y fueran removidos suciedades y añadidos.
Pero ni siquiera con la declaratoria como Santuario de la Teología del Cuerpo Humano se dio marcha atrás en cuanto a la primera censura y ahí continúan los embadurnamientos impuestos por los pintacalzones del Concilio de Trento.