Günter Grass creció en la Alemania nazi. Vivió este periodo de la historia como un joven soldado convencido del triunfo de Adolf Hitler y el discurso de “la superioridad alemana”. Tenía 16 años cuando la guerra terminó y se dio cuenta de los horrores en los campos de concentración y las ejecuciones sumarias; de la visión racista del hombre aceptada socialmente y planeada para el resto del mundo. En la década de 1950 todavía estaba fresca en la memoria colectiva la brutalidad del nacional–socialismo: el gran tema de la primera novela de Grass. Para él, leer a los filósofos existencialistas y en especial a Kafka fue una extraña manera de volver a entender.
Observar cierto rasgo kafkiano en la obra de Grass no resulta tan descabellado si se consideran sus textos dedicados al autor praguense. Destacar sus vínculos literarios y su singular manera de explorarlos significa aquí imaginar cómo leyó Grass a Kafka. En “Mirada retrospectiva sobre El tambor de hojalata o el autor como dudoso testigo”, Grass hace un autoanálisis de la formación de su primera novela, una de las más polémicas de la literatura de posguerra. Ahí surge fugazmente la figura de Kafka al lado de otros modelos literarios. Años más tarde miró de nuevo hacia lo kafkiano en su ensayo “Kafka y sus ejecutantes” (1978). Entonces, su principal preocupación consistió en hacer una crítica a la burocracia y al socialismo en el bloque oriental, aunque esta vez utilizando la desproporción como un recurso estilístico para llevar el funcionamiento del aparato burocrático al absurdo.
En su primer libro, Las ventajas de las gallinas de viento (1956), se encuentra el poema “K. el escarabajo”, claro homenaje a Kafka. La letra K. es abreviación de Kafka y del personaje de La metamorfosis en relación con su naturaleza animal: Gregor Samsa, el escarabajo (Käfer). Durante las seis estrofas, el insecto permanece acostado, referencia al inicio de la historia de Gregor y a sus reflexiones cuando mira la niebla a través de la ventana. El narrador comparte el punto de vista del insecto, mientras ocurren eventos con un cierto distanciamiento brechtiano: un cigarro vuela hacia el cielo o pasa corriendo el atleta finlandés Paavo Nurmi. Grass juega constantemente con el cambio de perspectiva, con el efecto cómico del escarabajo engrandecido: está en su casa, es decir, yace dentro de un tazón. Además, se percibe el temor del escarabajo a un zapato, comparándolo con una aplanadora de vapor. En la última estrofa se menciona a Käte Kruse, llamada “Mamá muñecos” por sus excelentes juguetes fabricados a mano. ¿Se aborda con ello la perspectiva infantil? En varios poemas del libro flota esa forma de actuar, pero inmersa en situaciones perversas o violentas; antecedente o reelaboración de diversas escenas de El tambor de hojalata (1959).
De manera paralela a este poemario, Grass comenzó a escribir El tambor de hojalata. En aquel entonces no se habían publicado aún los diarios y cartas en los cuales, de acuerdo con Elias Canetti en El otro proceso de Kafka, cartas a Felice (1969), el autor praguense confiesa un singular deseo: “Dos posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo segundo es perfección o sea inactividad; lo primero inicio, o sea acción”. Sin embargo, Grass debió intuir este deseo a través de una lectura activa y lo trasladó al personaje principal de El tambor de hojalata, Oskar Matzerath, quien a la edad de tres años decide detener su crecimiento y, en consecuencia, su transformación en un adulto.
Oskar “permanece pequeño” gracias a los sonidos del tambor. Como el devenir animal de Gregor, su deseo evoca el síndrome de Peter Pan: evitar el crecimiento para escapar de las responsabilidades de “lo adulto”; una manera de rechazar un sistema (el nazismo) que lleva este concepto al asesinato. Oskar no va del adulto al niño o al animal como los personajes de Kafka; su decisión de no crecer a partir de los tres años lo mantiene “pequeño”, con las ventajas y desventajas que esto supone. Permanecer con su misma talla significa una rebelión frente a los deseos del padre. Como Gregor, Oskar tampoco está a la altura de las enormes expectativas evolucionistas de su familia: crecer para heredar la tienda de abarrotes o para marchar entonando cantos en honor al Führer. Aquí hay un cambio de función con respecto a una serie de personajes “pequeños” (Pulgarcito, de los hermanos Grimm, o la pequeña Alicia de Lewis Carroll), un giro proveniente de una decisión única en la historia de la literatura, pues la postura de Oskar se manifiesta con plena conciencia de lo que esto significa para él y para los otros. Por medio de esta idea, el punto de vista desde abajo se apodera de la perspectiva elevada. Ahora el pequeño mira burlón a los adultos y a través de los sonidos del tambor los regresa a la niñez.
Grass nutre su novela con innumerables referencias provenientes de los cuentos de hadas, canciones populares, juegos infantiles y las explora a través del sentido religioso, erótico e inmoral del niño o del “enano deforme”. Por medio de “la perspectiva desde abajo”, se pueden distinguir los temas comunes a ambos autores: la figura del padre (o los padres) y la culpa ante él (o ellos) son tratados con un humor amargo, patético; el interés por lo anormal, por el espectáculo de circo, la exhibición pública. Oskar, así como sus compañeros liliputienses, tienen algo del artista del hambre, del artista del trapecio y de Josefina la cantora. En ambas obras, los sonidos representan la “desterritorialización del lenguaje”, un instrumento hipnótico con poder sobre los otros: en Kafka, con el canto de Josefina al pueblo de los ratones o el transtorno de Gregor al escuchar a su hermana tocar el violín; mientras que en Grass, con el canto vitricida de Oskar y sus estilizados redobles sobre la hojalata. Otro aspecto común (¿o asimilado?) proviene del placer por construir máquinas. En la novela de Grass, el verdulero Scheffler construye “La máquina tambor” para suicidarse y Kafka inventa una máquina de castigo en el relato “En la colonia penitenciaria”. Tal vez, incluso las perversas niñas de la novela El proceso de Kafka podrían tener algún parentesco con la fría muchacha de rostro triangular Luzie Rennwand, que fascina a la banda de jóvenes saqueadores (“Los curtidores”), en El tambor de hojalata. Finalmente está la perspectiva del animal en ambas obras, en la mayoría de los cuentos de Kafka y en libros de Grass como El rodaballo, La ratesa, Años de perro, El gato y el ratón, A paso de cangrejo, Del diario de un caracol. Interés que se refleja en el extraordinario trabajo de Grass como artista plástico: sus esculturas y grabados.
Al escribir El tambor de hojalata, Grass tenía una clara idea de lo que representaba “la estética de lo pequeño” en Kafka; una estética que si bien apunta hacia la idealización de la “perspectiva desde abajo”, puede llegar a ser tan absurda y cruel como la de “lo grande” en lo adulto. En Oskar, el crecimiento desigual y la pérdida de la voz vitricida son las respuestas inconscientes de su cuerpo a ese “devenir adulto” que se da al renunciar a los sonidos del tambor. La idea de “lo pequeño” hace a Oskar resistirse al crecimiento, y la deformación de su espalda, en la cual aparece una horrible joroba, queda como un signo de su pérdida de simetría, de su traición moral a este principio “estético”. Aceptar el mundo de los adultos tiene sus consecuencias, pues pronto viene el hastío y al personaje solo le resta añorar sus 94 centímetros de altura en esa Alemania de la posguerra que parece levantarse de los escombros, aunque también un tanto contrahecha.
En su libro Conversaciones, Nicole Casanova pide recorrer la obra de Grass “de un extremo a otro, si se quiere comprender la actividad de esta mina de donde se extraen las metamorfosis”, donde la decisión de mantenerse pequeño implica volver la vista a los motivos estéticos de un hombre que miró al mundo con los ojos del escarabajo.