I
Johannes Brahms (1833–1897) se esconde de Beethoven y Schumann: dos fantasmas que lo atormentan. Le aterra que uno lo aplaste y el otro le contagie demencia. Huye, pero es tan parecido a ellos que al huir se aleja de sí mismo. Escapa de cosas que puedan ponerlo en peligro, como la fogosidad y la fantasía. Pero son expresiones naturales en su alma; contradice su propia esencia cuando las rechaza. Peor aún: se anula como hombre. El riesgo es el de mentir; crear música falsa. Porque le exigiría entregar todos sus secretos desnudos, evita la sinfonía. Se dedica a crear bajo estructuras menos exhaustivas: serenatas, duetos, tríos, cuartetos y quintetos; sonatas y un concierto para piano y orquesta. Géneros que no le demandan vaciarse por completo.
II
Brahms cree en la música pura, en la música abstracta. Desprecia a quienes establecen un programa anterior al sonido, como Liszt y Berlioz, precursores del poema sinfónico, cuya principal característica es un discurso sometido a referencias extra–musicales (literarias y pictóricas, principalmente).
Brahms los acusa en un artículo de pervertir el arte. Les dice traidores y cirqueros. Sus palabras se convierten en una condena. Los críticos, famosos porque siempre han sido sordos, las usan en su contra para etiquetar la música brahmsiana de “académica”, “tradicional” y “demasiado fría”. De un lado, como paradigma de lo moderno, colocan el drama wagneriano; del otro, sitúan a Johannes Brahms como ejemplo de lo viejo, estancado, casi anacrónico.
El planteamiento es absurdo: la música de Brahms señala el futuro. Crea un discurso inagotable de movimiento y transformaciones en donde cada idea es una historia que se desarrolla bajo términos propios hasta su muerte. La claridad de sus pasos es asombrosa. Nada le sobra; su lenguaje es directo y sucinto. Nada le falta; enfrenta cualquier insinuación emocional hasta resolverla. La evolución de sus aspectos (rítmicos, armónicos, melódicos) es desconcertante: ideas que cambian conforme avanzan en el tiempo; su evolución sigue un imparable proceso de variaciones interminables. No se repiten ni contradicen. Y cada nueva forma que adquieren resulta coherente (mas nunca predecible) con su pasado inmediato.
Este universo sonoro de flujo continuo es la base sobre la cual se desarrollan las formas de articulación sonora sin restricciones, como la atonalidad, que marcan las vanguardias del siglo XX.
III
Brahms ama a mujeres de voces hermosas. Deja a todas. No está dispuesto a encadenarse. A sus amantes les exige que sepan cantar. Les compone himnos y canciones. En el matrimonio ve su prisión, aunque fantasea varias veces con la idea de casarse. Por Clara, la viuda de Robert Schumann, su querido maestro que murió en el manicomio, está cerca de perder la cabeza. Pero ella no puede con la idea de entregarse otra vez a un compositor romántico, y Brahms se resigna a tocarla únicamente con el pensamiento. Entonces, a los 44 años, cuando sabe sin lugar a dudas que morirá solo, sin una mujer a su lado, se siente capaz de escribir una sinfonía.
IV
La música más íntima de Brahms son sus cuatro sinfonías, que escribe en un lapso de nueve años.
En la Primera (1876), vence su famosísimo terror a ser comparado con Beethoven. La atraviesan ambientes lúgubres y angustiantes que de alguna tierna manera evocan sus sórdidos capítulos infantiles en los burdeles de Hamburgo, cuando a los diez años, por obligación paterna (su padre era un chelista pobre), tocaba el piano para marineros borrachos mientras las prostitutas lo mimaban en sus regazos.
La Segunda (1877) es jubilosa, con acentos traviesos. Representa una excentricidad en el repertorio brahmsiano; cosa insólita: está plagada de ideas melódicas inconclusas, que permanecen sueltas, en espera insinuante a que el escucha las complete.
Los tres acordes iniciales de la Tercera (1883), fa–la bemol–fa, forman, en notación alemana, las siglas F–A–F , que corresponden al lema de juventud que adoptó Brahms: libre pero alegre (Frei Aberfroh). Estos tres acordes enfrentan, a lo largo de los cuatro movimientos, innumerables obstáculos que les exigen, para mantener su coherencia, variar de intenciones y colores; tras un extenuante recorrido que los lleva desde la placidez a la guerra, se desvanecen juntos en un heroico canto de despedida.
Casi se quema la Cuarta. Quemarse hubiera sido un irónico destino para la última sinfonía de un compositor como Brahms, quien llegó a afirmar que las pasiones humanas son antinaturales (“el hombre verdadero es sosegado en la alegría, y sosegado en el sufrimiento y los pesares. Las pasiones deben pronto desaparecer, o si no, debe uno arrojarlas de sí mismo”). Sin embargo, la partitura sobrevivió a un incendio que destruyó la casa aledaña al estudio donde Brahms trabajaba en Mürzzuschlag, una aldea de Estiria, y se estrenó en octubre de 1885. Música de forma perfecta. Su construcción es un círculo hermético en cuyo interior, en palabras de E.T.A Hoffmann, “surge un enigmático lenguaje de un lejano reino de los espíritus cuyos maravillosos acentos tienen su eco en nuestra alma, donde despiertan a una vida más alta y más intensa”.