La anécdota es conocida. Ida Rodríguez Prampolini estudiaba en la Escuela de Verano de Santander y fue con su maestro Eugenio d'Ors, el crítico franquista, a las cuevas de Altamira. Maravillada, celebraba a lo "jarocho" el impacto de aquellas formas pintadas sobre las rocas. Su impresión fue tan estridente que llamó la atención de un sujeto que le preguntó: "¿Quiere ver la primera vez que el hombre se descubre a sí mismo?" Ella contestó afirmativamente y tuvo que seguir a gatas a aquel hombre altísimo. Cuando llegaron a la cueva más grande, el hombre le mostró una huella roja, como de sangre, de una mano con un punto negro al lado: "Mathias pensaba que éste era el primer momento en que el hombre se descubre, una construcción como cualquier otra, pero en la cual creía profundamente".
Cuando salieron de las cuevas, él se presentó como el pintor y fundador de la Escuela de Altamira: Mathias Goeritz. Invitó a la joven Ida Rodríguez y a su amiga Josefina Muriel a conocer la escuela. Ellas, emocionadas, decidieron quedarse y acompañar a aquel hombre a su casa junto con el artista Alejandro Rangel Hidalgo. La casa era hermosa. Ahí el pintor y director de la escuela les presentó a su esposa Marianne. Frente a bultos de barro, les dijo que serían sus primeros alumnos, y los puso a construir una figura. Ida recuerda que hizo una "tontera", un personaje de arcilla alargado. En ese momento no solo nació la Escuela de Altamira sino también una relación familiar e intelectual entre Ida Rodríguez Prampolini y aquella pareja que pronto la adoptaría como "hija". Pero fundamentalmente nacieron utopías, muchas utopías.
Dice Ida Rodríguez Prampolini: "Un día que estábamos todos reunidos, Marianne me dijo 'mira lo que te llegó'. Era un telegrama de Edmundo O'Gorman. Decía: 'Regrésate pronto y nos casamos. Te quiero mucho'. Una propuesta de matrimonio. 'Vente lo antes posible', continuaba. Lo antes posible fue al otro día. Yo estaba muy entusiasmada con el maestro. O'Gorman vino conmigo a Veracruz para pedirme. Mi mamá puso el grito en el cielo, le dijo: 'Pero si usted puede ser su abuelo, no es posible que se case con esta niña'. 'No, mamá, no te metas', le contesté. Mi papá, en cambio, dijo que sí, que le parecía. Edmundo O'Gorman le cayó muy bien. Total, que al poquito tiempo me casé. Semanas antes, Josefina le había presentado a Mathias, en París, a Nacho Díaz Morales, que abriría la Escuela de Arquitectura de Guadalajara y estaba buscando un maestro; contrató a Mathias. Así llegó a México".
¿Pero qué buscaba Mathias Goeritz con su proyecto de la Escuela de Altamira?
Quería hacer una escuela del nuevo arte, el arte de este tiempo. Era un arte que debía ser casi religioso. A Mathias le importaba que el artista fuera un hombre religioso, sin ningún tipo de dios: ni cristiano ni budista ni nada, simplemente religioso. Que creyera en algo más allá de un dios, la cosa que fuera. El artista era un hombre espiritual, profundamente espiritual, y tenía que hacer todo casi de rodillas. Como Fra Angélico, que pintó de rodillas su famosa Anunciación. Así, el artista tenía que ser casi un devoto de rodillas. Y eso era todo lo que quería. Fuimos a ver a varios artistas, como Tàpies, que hacía cosas muy extrañas para construir sus pinturas, cosas que yo jamás había visto. Pero Mathias ya no vio la formación de la escuela, porque tuvo que venirse a México.
¿Cree que en esa necesidad de convertir al artista en un ser espiritual había una idea del Holocausto?
No lo creo. No lo creo para nada. Mathias hablaba obviamente muy poco del Holocausto; le tenía horror.
¿Entonces quizás estaba más relacionado con la espiritualidad del arte alemán o era más una cuestión personal?
Yo creo que era una cosa religiosa, pero de todas las religiones. Creía en la devoción a un dios, no sabía bien a qué dios, pero a un dios.
¿Cuál fue la impresión de Goeritz cuando vio el arte mexicano?
Enloqueció. Se enamoró de México. Decía: "México no es un país, es un vicio". Siempre decía eso: "Es un vicio, no se puede estar, es una maravilla esto, todo". Desde que llegó le deslumbró. Lo primero que le impactó aquí, en Veracruz, fueron los zopilotes. Los zopilotes andaban en Veracruz, había montones. Como la gente sacaba el agua sucia a la calle, entonces ahí estaban los zopilotes todo el tiempo. Eso lo deslumbró. Primero le dio pánico. En el momento en que los vio volar, dijo: "Ah, no. Es buena suerte. Yo pensé que era todo mala suerte con estos animales tan feos, pero si vuelan tan bonito, es bueno". Le impactó la vida de México, muchísimo. A pesar del ataque de los muralistas, hubo mucha gente que lo quiso, que intentó ayudarlo. En la UNAM se portaron muy bien, le dieron la cátedra. Ahí ayudó a mucha gente, a (Pedro) Friedeberg, a Sebastián, a muchos artistas.
¿Cómo le fue a Mathias Goeritz en Guadalajara?
Fue un desastre, decían muchas cosas malas, que lo que hacía eran puras porquerías. Alguna vez Justino Fernández dijo: "Esas carajaditas de Paul Klee". Me acuerdo de las palabras: "carajaditas de Paul Klee", "eso es lo que viene a enseñar". Hicieron todo un escándalo. Mathias acabó su periodo en Guadalajara y le dieron una clase en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y se fue a la Ciudad de México. Ahí ya hizo su carrera, el Eco y todo eso lo hizo en México.
Mathias Goeritz inauguró una vanguardia en México, una vertiente del arte experimental. Años después de llegar a México, en 1961, realizó la exposición Los Hartos.
Esa fue una postura entre risa, juego y en serio. Todo, es decir, que el arte se acabó, que el arte no tenía sentido, que estábamos hartos de la vanidad de los artistas, hartos de la venta del arte. Y ahí también tuvo mucho éxito y mucho desprecio, desprestigio. Alice Rahon le tiró un huevo en la cara a Mathias: ¡saz! Y otros lo aplaudieron.
Usted ¿qué piensa de esa exposición?
A mí me gustó mucho, me gustó el Manifiesto: "Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y la razón, del funcionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma artística".
¿Eso se relaciona con aquel ensayo que usted escribió en 1965, en el que decía que en México no había críticos porque no había artistas?
Cuando regresé de ser jurado de la Bienal de Brasil, un señor muy enojón me dijo que "cómo era posible que no hubiéramos premiado a no sé quién, que no se hubiera escrito ninguna crítica". Entonces le dije: "Pues no hay críticos porque no hay artistas", y se enojó mucho. Pero ese texto lo escribí más bien pensando en lo que había yo visto en Brasil. Todo era realmente una facha, una vanidad. Los críticos gringos se apoderaron de toda la Bienal. Era muy desagradable.
¿Cuál fue la importancia de Mathias Goeritz en su contexto cultural?
Fue muy importante: desarrolló una cosa distinta al muralismo. No necesariamente contra algo. No estaba en contra sino proponiendo algo más, algo que no fuera el muralismo, esa historia a veces mal contada de los muralistas. Sin embargo, con Diego nunca tuvo amistad porque Diego era horrible. Con Siqueiros sí llegó a tener amistad y con muchos otros. Pero con Diego... El día que inauguraron el Eco yo estaba platicando con Marianne y con Ruth Rivera, la hija de Diego. Y llega Diego corriendo, muy agitado, y le dice a Ruth: "Esto es un éxito, todo México está aquí. Tú firmaste los planos, ahora di que es tuyo, este alemán no podía firmar y tú firmaste". Cosa cierta, Mathias hizo los planos, pero el reconocimiento para poder hacer el edificio lo firmó Ruth. Y Ruth dijo: "Papá, esta es la esposa de Mathias, esta es la hija de Mathias y estás metiendo la pata". Y Diego se dio la media vuelta y se salió de la exposición.
Ante la visión cerrada de ese momento, Goeritz abrió otra puerta, para los jóvenes...
Les dio otras posibilidades, les enseñó otro mundo, como las obras de Paul Klee. Yo nunca se lo perdonaré a Justino, siempre le dije: "Qué bárbaro eres, cómo puedes decir eso".
Un hecho más de la intolerancia hacia Goeritz fue, en el mismo 1961, el escándalo por los vitrales de la Catedral Metropolitana. Un acontecimiento penoso...
Ah, sí. Esa fue una infamia. Y fueron los mismos que lo atacaron siempre, por extranjero. "¡Cómo un extranjero va a venir a hacer los vitrales de Catedral!". Era un proyecto muy efectivo, daba una luz preciosa. No sé si existen o ya se los echaron. Era una integración, una integración de espiritualidad.
Ahora el IVEC está organizando una exposición de usted y de su archivo por la importancia que tiene su figura, sus escritos, y el curador, Cristóbal Jácome, está diseñando un núcleo de Mathias Goeritz.
Eso es lo que veo, una locura: una exposición sobre tanta tontera que he dicho y hecho. Hay muchos críticos...
Pero en México había pocos que se atrevían a escribir de arte contemporáneo.
Yo tuve la suerte de viajar mucho. Y con Mathias conocí a muchos artistas. Iba mucho a Nueva York. Mathias iba a cada ratito, yo lo acompañé infinidad de veces. Escribí de muchos de ellos. Les enseñaba a mis alumnos y hacía exposiciones; hicimos algunas en la UNAM. De Al Kotin montamos una preciosa, que yo no sé dónde demonios está, la he estado buscando, yo creo que está en la UNAM, en una bodega, pero necesito que alguien vaya y la busque. Es un escaloncito; entonces te subes, te paras ahí y abajo ves cientos, pero cientos de cabezas, las más grandes al inicio y luego las más chicas, más chicas, más chicas y unas chiquititas al fondo. Simboliza el Juicio. Y está toda la gente abajo, viendo, y eras tú al que iban a crucificar, al que estaba arriba, de pie. Era muy impresionante. Al Kotin era de estos abstractos, pero ahí ya no hizo abstracción. Eso lo hizo en mi casa de Cuernavaca, pintó todos esos cuadros...Yo ya estaba casada con Mathias, alrededor de las Olimpiadas de 1968. Muchos artistas pasaron por mi casa: Lance Wyman hizo todos los símbolos de las Olimpiadas, y se los han robado, se los han quitado. Terrazas dice que son de él, y no es cierto. Wyman los hizo en mi casa delante de nosotros, nos enseñaba y discutíamos sobre cada cosa. Pero Terrazas dijo que eran de él. Como las Torres de Satélite, que Barragán dijo que eran de él. Y Al Kotin, sin ton ni son, en vez de hacer lo que hacía, abstracciones, hizo ese monumento, que era precioso. Y se hizo en la Facultad de Arquitectura de la UNAM con gran éxito.
¿Cree que Mathias Goeritz influyó en su carrera como promotora cultural, que exista una relación entre lo que usted hizo después y el trabajo de Mathias?
Yo creo que sí. Es bastante lógico que viviendo con él, habiéndome casado con él, cuando murió su esposa... Sí, hay mucha influencia.
Es muy espiritual lo que usted hizo en Veracruz: el Instituto Veracruzano de la Cultura, el Consejo Veracruzano de Arte Popular. Ver a la cultura como una manera de fortalecer la comunidad a través de la identidad...
Los dos teníamos ese lado espiritual. Yo sigo tratando de serlo.
*Entrevista realizada en Antón Lizardo, Veracruz, el 9 de marzo de 2015.