Después de sus libros sobre André Breton y Diego Rivera, Jaime Moreno Villarreal se abocó a investigar la estancia de Frida Kahlo en París en 1939 para participar en su única exposición en vida en Europa, una experiencia que según el escritor y crítico fue traumática y no intervino en catapultar el auge de la obra de la pintora mexicana, quien “supo jugar con inteligencia su deslinde del surrealismo”.
De sus pesquisas que arrancaron en los archivos de la Casa Azul, Moreno Villarreal publica Frida en París, 1939, editado por Turner en su colección Noema, un volumen cuyo autor aclara en entrevista que no es un libro de historia y que tiene toques de ficción, y en el cual el retrato es de una pintora desbordada en su sexualidad, ingeniosa, afligida pero con humor, que impresionó con su persona más que con su obra en la exposición Mexique, aunque también un tanto odiosa en sus relaciones sociales. Además, revela, obras de la pintora estuvieron en aparadores de galerías Printemps antes de la muestra.
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–¿Por que eligió precisamente el viaje de Frida Kahlo a París para su libro?
–Es un viaje que no estaba muy documentado. Encontré en el archivo de Diego Rivera y Frida Kahlo en la Casa Azul documentos, cartas, telegramas, que me movieron a hacer esto. Había ya hecho, un par de años antes, una investigación sobre documentos que encontré en ese archivo de la visita de André Breton a México. Entonces esto viene siendo un poco la continuación de esa primera investigación, porque después de la visita de Breton, en el 38, Frida se va a París en el 39, invitada por él.
–En su libro da la impresión que el viaje y la estancia en París fueron muy traumáticos para Frida. ¿Realmente fue así?
Sí, lo fue en ciertos episodios. En primer lugar, porque, previa a la separación de Diego, en las cartas se muestra que no estaba muy a gusto con la idea de estar lejos de él, de cruzar el charco, digamos, eso por un lado. Al llegar a París se encuentra con que la exposición prometida no está organizada, no hay galería. Y tercera, la obra suya, los cuadros que se enviaron desde Nueva York, estaban en la aduana porque Breton no los había sacado, y esto le causó una enorme preocupación, porque no sabía en qué condiciones estaban, si habían llegado completos, si estaban bien, eso no lo supo al llegar a Francia. Más adelante no se sintió nada a gusto con la recepción que le hicieron André Breton y su esposa Jacqueline, porque la recibieron en su departamento que era muy pequeño y en condiciones que para ella resultaron insalubres; luego, porque sufrió una infección que la llevó al hospital.
“No fue un viaje para nada agradable, por principio, El único momento de franco gozo fue la inauguración de Mexique, a la que acudieron muchos artistas importantes, haciendo de esta exposición un éxito –aunque no fue un éxito de ventas, Frida sólo vendió un cuadro–; la cantidad de visitantes y felicitaciones que recibió, de gente como Joan Miró, Marcel Duchamp, Vassily Kandinsky, y unos días después, porque no fue a la inauguración, Picasso, pues a ella le resultaron satisfactorios”.
–¿Qué tanto influyó Mexique y la estancia en París para el reconocimiento de Frida en Europa? Que me parece ya fue muy tardío.
–La situación era particularmente dificultosa porque ya se anunciaba el estallido de la guerra en 1939, entonces la gente no estaba muy dispuesta a comprar cuadros, más bien estaban a la expectativa guardando el dinero. Por otro lado, a pesar de que Breton ya tenía amplio reconocimiento como curador y organizador de exposiciones, la prensa no fue muy receptiva con Mexique, donde la obra de Kahlo formaba parte de una exposición de piezas arqueológicas, artesanales, fotografías de Manuel Álvarez Bravo, y ocupaba nada más que un rincón; de hecho, yo sólo pude localizar tres notas periodísticas que salieron después de la inauguración, ninguna de ellas incluye una fotografía, son pequeñas notas.
“Si bien, el cuadro que se vendió, el retrato Los pericos, lo compró el Estado francés para sus museos y hasta la fecha forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de París, en el Centro George Pompidou, a Frida le parecía la obra menos interesante, menos fuerte en la exposición, la sentía muy cercana a la artesanía, y eso a ella le chocó. Por un lado, qué gusto que hayan comprado un cuadro, pero por el otro, la selección de ese cuadro no la convenció del todo. Ahora ese cuadro sigue en el Centro Pompidou y es una obra que recibe, cuando está expuesta, muchos visitantes con el auge de Frida. Pero esta exposición no tuvo una gran repercusión, el reconocimiento de Frida fue muy posterior. Afortunadamente hay un cuadro de Frida en una colección pública francesa, pero en efecto, no fue una exposición, la de Mexique del 39, que catapultara a Frida Kahlo en Europa, para nada.
Moreno Villarreal recuerda también que la obra de Kahlo pudo mostrarse también en Londres, porque había el proyecto por parte de Marcel Duchamp y Peggy Gugenheim de llevar la misma exposición a la capital inglesa, pero Frida se negó, pensando que eso implicaría poner en riesgo sus cuadros, cuando ya venía la guerra. Además, tenía noticias de una exposición previa a la que ella montaría en Londres, en la que no se vendió un solo cuadro. “Entonces dijo que no, que no tenía ningún caso, y se regresó”.
–¿Fue un error de Frida no haber ido a Londres?
–Creo que no. Frida estaba ya, no precisamente asegurada, pero sí muy orientada hacia Estados Unidos. Y la experiencia francesa nada le proponía que fuera a tener un éxito rotundo alguna vez en Europa. Regresó a Nueva York y luego a México con la idea de que su futuro estaba en ventas a los estadounidenses y mexicanos; no vio un mercado fuera de aquí. Quiso asegurarse que su obra no se dispersara.
–En Frida en París, 1939 se forma un retrato de Kahlo demasiada humana, con las pasiones, incluso un tanto hipócrita y agresiva hacia André Breton. ¿Antes de su libro se la imaginaba así?
–Mi entendimiento de Frida Kahlo, previo a la investigación de este libro, siempre fue como muy empático, me simpatiza el personaje, reconozco en su máscara, la máscara que ella hizo con su ropa y su vestimenta, un acto de emancipación. Ella creó a una artista en una época en que las mujeres artistas eran marginadas o despreciadas, y eso me parece muy importante. Esa Frida para mí es absolutamente admirable. Y a la hora de investigar me encontré con esta Frida pasional, con esta mujer que a pesar de la difícil situación que estaba sobrellevando no perdía –y eso se ve en sus cartas– el buen humor. Ese doble aspecto es muy fridiano: se queja pero al mismo tiempo se ríe de la situación. Me encanta. Además, fue una escritora muy espontánea, que mantiene el interés del lector en sus cartas, que ya Raquel Tibol había dado a conocer y que se complementan ahora con la información que he recogido de cartas inéditas. Veo a Frida Kahlo como un personaje esencial en la pintura mexicana del siglo XX.
–En ese lado humano de las pasiones, una de ellas que se muestra en su libro es la sexualidad desbordada de Frida en París.
–Creo que obedece también a la situación que ella estaba pasando, que era una suerte de incertidumbre, a mediano plazo, acerca de cuál iba a ser su relación con Diego Rivera, si realmente se iban a divorciar o si iban a vivir juntos de nuevo. Esa situación incierta implicó para Frida en su viaje a París una fuerte inestabilidad afectiva, dejaba atrás a Diego, a sus amantes en Nueva York, que los tenía, y encontró dos jóvenes amantes en París, causó revuelo en el mundo bisexual y lesbiano en París. Ella, digamos, capoteó esa situación difícil, prodigando afectos.
–Sobre estos amantes, me parece que usted minimiza en su libro el rol de Michel Petitjean, a quien incluso regaló su autorretrato El corazón.
–Hay un dato esencial para entender la relación entre Frida Kahlo y Petitjean: ella nunca respondió a ninguna de las cartas que le envió Petitjean; es decir, ella sabía desde el principio que esa relación no iba a trascender. Frida se enteró que Petitjean era alguien que vivía en la mansión de los condes de Nouailles, él era el amante fijo de la condesa y tenía en su mansión un departamentito donde vivía buena parte de la semana, todo el tiempo acompañaba a la condesa, incluso era difícil de localizar. Ella se dio cuenta de que era un acompañante con quien podía gozar, conocer París, pero ni siquiera se entendían, porque Petitjean no hablaba inglés ni español y Frida trataba de comunicarse en ingles en Francia porque no hablaba el francés.
“Frida nunca hizo una referencia posterior a Petitjean al regresar a México. No fue una relación tan importante; en el momento en que se conocieron hubo una buena química, desde luego, y él le ofreció ayuda para el trabajo que Frida hizo con los exiliados españoles, él estaba políticamente comprometido con un espíritu muy semejante al que tuvo Frida, y en ese sentido fueron buenos amigos, y seguramente fueron buenos amantes. Ahora, hay un dato muy curioso de que Frida pone en contacto a otro de los amantes que tuvo en París, que había tenido en México ya, que era Manolo El Guapo, a quien se reencontró en París, y los puso en contacto sin enterar a ninguno que tenía afectos amorosos con el otro. En fin, Frida manipuló bastante a Petitjean”.
–¿A qué atribuye entonces que regalara a Petitjean un cuadro como El corazón?
–Eso sí no lo sé. No podría decirlo, pero lo que sí puedo decir es que por el pie de Frida en el cuadro, ella marca que va a Europa; está a orillas del mar y su pie tiene forma de barquito. Según mi hipótesis en el libro, ella se deshace del cuadro por agradecimiento a Petitjean, al tiempo y afecto que le dedicó, pero también fue una manera de decir: Yo me regreso y puedo dejar mi experiencia europea en Europa.
–¿Tuvo más impacto Frida Kahlo en París con ese personaje que se creó que sus obras en la exposición Mexique?
–A Frida la conoció muy poca gente. Frida no todos los días se vestía de tehuana en París, porque hacía mucho frío; salía con un abrigo y con ropa de lana. Para ciertas cenas y la inauguración sí vestía traje mexicano. Estamos pensando en un París que a finales de los 30 era un centro cosmopolita donde se veía pasar gente de Japón, vestida con ropa tradicional japonesa, o africanos o de India, también. Ver al extranjero, al extraño, al foráneo, era un hecho muy común en esa ciudad. Entonces, ver a una mujer vestida de tehuana era simplemente saber que venía de otro lado. En cuanto a su obra, no tuvo mucha repercusión en la prensa. De hecho, un curador francés, crítico, historiador del arte, Serge Fauchereau, me habló de que en los años 30 se expuso en París obra de Frida Kahlo en los aparadores de las galerías Printemps –que son como el Palacio de Hierro–. Es decir, antes de llegar a los museos franceses, la obra de Frida Kahlo decoró un almacén de este tipo. No tuvo mucha trascendencia en ese momento.
–Destaca en su libro citas muy coloquiales en cursivas, que dan a entender que era el lenguaje de Frida Kahlo. ¿Por qué?
–Al leer Escrituras de Frida Kahlo, como tituló Raquel Tibol su libro, siempre me sorprendió la riqueza coloquial que ella insertaba en su prosa. A partir de eso, me puse a buscar proverbios mexicanos, dichos populares que pudieran complementar ese espíritu que está en las cartas. Por ejemplo, Frida dice: “Conocí a X mujer que me parece una vieja buena reata”, eso es algo que está en sus cartas. Por eso, para complementar, busco algunas otras expresiones de época que me ayudan en el libro, que no son de boca de Frida, pero que me ayudan a complementar un poco el espíritu de conversación, de chacoteo, de chismorreo a veces, de la propia Kahlo que estoy construyendo como un personaje. Hay un factor de ficción en el libro, no es un libro propiamente de historia, de hecho, es uno de los rasgos de esa ficción.
–El carácter que muestra Kahlo en su libro me hizo pensar que era un poquito odiosa, un higadito, como decimos en México, respecto a los franceses o París; todo le molestaba.
–No todo lo francés le chocaba. Es un hecho que ella trajo ropa y perfumes franceses a México de vuelta de su viaje; que se llevó muy bien con Jacqueline, la esposa de Breton, con Alice Paalen, con Duchamp, que era desde luego francés hasta la médula, con Yves Tanguy, el surrealista un poco anarco que le encantaba por eso. Entonces no era todo en contra de Francia. Ahora, por razones históricas ya no hubo mayor contacto ni de Diego ni de Frida hacia el mundo de la cultura francesa y ellos rompieron con los exiliados surrealistas en México, no les brindaron el apoyo que los surrealistas hubieran esperado. De hecho, Breton pensó en algún momento exiliarse en México y finalmente se exilió en Estados Unidos, en Nueva York, y Diego Rivera, enterado de esto, no hizo el mayor esfuerzo de ayudarlo a venir a México. Y las relaciones de Diego y Frida con Benjamin Péret, con Remedios Varo, con Leonora Carrington, se fueron haciendo poco menos que inexistente.
–Concluye su libro con la influencia que ejercieron algunas obras en el Louvre sobre la pintura de Kahlo. ¿Cómo se dio esta?
–Desde luego, una obra que a ella la impactó muchísimo, quizás por una sublimación, una identificación sublimada, fue la Venus de Milo. Fue Petitjean que la introdujo a un artículo bastante interesante de un escritor amigo de él que la movió a ir a visitar la Venus de Milo. Hay que pensar que, en los 30, esta escultura que estaba bien situada en el museo como lo está ahora, y era la pieza más visitada; la Mona Lisa no tenía la importancia para el visitante, para el turismo, que tenía la Venus de Milo. Otro cuadro que menciono en el libro es Las dos hermanas, de Théodore Chassériau, y otro, que es anónimo de la escuela de Fontainebleau, donde una mujer le pellizca el pezón a otra estando ambas semidesnudas, fueron vistos por Frida Kahlo. Jacqueline la introdujo a estas dos obras, de interés en la época porque la del pezón era una especie de ícono del amor lésbico. Esa obra ya la había conocido Frida por un cromo, de hecho hizo un pequeño grabadito, incluido en el libro, que rehace este cuadro de dos mujeres con el torso desnudo, en este caso es una víbora que muerde el pezón. Son dos cuadros que tuvieron gran trascendencia porque parecen ser antecedentes directos de Las dos Fridas, cuadro que ella pintó precisamente a su regreso de Francia en el 39. Seguramente vio muchas más cosas, pero esto yo lo reseño con una seguridad de que sí afectaron e influyeron en su obra.
–Frida siempre rechazó esta etiqueta que se le endilgó de surrealista, pero ¿hubo algún momento en que sí la aceptara?
–Frida supo jugar inteligentemente su deslinde del surrealismo. Ella siempre se mostró sorprendida de que, al llegar a su casa en San Ángel, la Casa Estudio Diego Rivera, donde alojaron a Bretón y a Jacqueline, él haya dicho de inmediato que era surrealista, eso le chocó, como le chocaban tantas cosas de André Breton. Pero hay que tomar en cuenta que a Frida le convino mucho que Breton la considera así, porque la ponía, para el entendimiento del público, en una vanguardia internacional. Ella nunca se consideró realmente surrealista, aunque sí reconoció que en su obra había aspectos relacionables o vinculables con el surrealismo, y permitió que Breton y también Duchamp la incluyeran en otras exposiciones surrealistas, junto a artistas surrealistas, como si fuera de la bancada, o del establo. Pero, ella nunca dijo: “Yo soy surrealista”; ella siempre se cuidó de caer en esa trampa, eso es importante porque Breton era quien decidía quien era surrealista y quien no. Generalmente la gente que él decidía que era surrealista era gente que se acercaba al grupo con el afán de ser reconocido; en este caso, Breton reconoce a Frida antes de que ella se planteé siquiera la idea de pertenecer a un grupo.
“Creo que siempre que uno habla de la Frida surrealista hay que tener cuidado, porque ella se negaría en principio. Sin embargo, hay que reconocer: Uno, ella se dejó incluir en la nómina del surrealismo en varias ocasiones conscientemente. Dos, fue una persona muy aficionada a la iconografía surrealista, no solo por Breton, sino también porque su galerista en Nueva York, Julien Levy, era un entusiasta expositor de artistas surrealistas, entre ellos Salvador Dalí, cuya exposición vio Frida en Manhattan poco antes de presentar la suya propia. En los libros que Frida guardó en su librerito cerca de su cama, había una rinconcito con revistas y libros surrealistas y, especialmente, ella consultaba la iconografía, era lo que más le llamaba la atención; no el discurso surrealista, eso no le importó, pero sí las imágenes. Y por último: Tres, en su diario recurrió a la escritura automática, que es un procedimiento adoptado del psicoanálisis por los surrealistas para expresar el inconsciente y sí, buena parte del diario de Frida, es una liberación, una emancipación de su inconsciente, tanto en dibujo, como en escritura”.
lnb