Quiero que me veas, que mires a la cámara.
A mi Gabriela
El arranque puede iniciar con algo que quizá no tenga una conexión directa, pero sí trace un horizonte que nos dé la ilusión de un mundo, de una cúpula o del caparazón de una tortuga adornado con piedras preciosas que se desplaza lentamente sobre un tapiz; tal como sucede en Al revés, de Huysmans. Es tan solo un efecto, un cromatismo que influye en la dilatación de la pupila.
Resulta que Ezequiel Álvarez Tostado nació en Guadalajara en 1886. Que se asoció con Jorge Stahl y juntos fundaron El Salón Verde, la primera sala de cine en la ciudad. En 1900 montó su propio estudio fotográfico. Sin embargo, tuvo que recorrer ferias, haciendas y pueblos ofreciendo sus servicios, ya que las cuentas no le salían. Finalmente, en 1905 se traslada a Ciudad de México. Primero se emplea en la Droguería de La Profesa vendiendo productos químicos a los fotógrafos. Al poco tiempo pasa a formar parte del taller de fotograbado El Imparcial. Al parecer la fotografía de Madero entrando a Ciudad de México es suya, como varias que dan testimonio de la Decena Trágica donde murió el general Bernardo Reyes. Cuenta Lola Álvarez Bravo que de niña jugaba con sus muñecas y las formaba ante un pelotón de fusilamiento inmolando la Decena Trágica. Que no sabía —bien a bien— de qué trataba, pero que había crecido escuchando tal nombre como sinónimo de sublevados y fusilados.
Álvarez Tostado fundó la Compañía Periodística Nacional y, en 1914, tuvo que exiliarse a La Habana, Cuba, por sus convicciones maderistas. A pedido de Rafael Alducín, en 1916, pasó a dirigir el departamento de fotograbado de la recién fundada Revista de Revistas de la cadena Excélsior. Siendo el tiempo de Agustín V. Casasola, la realidad tenía varios lentes. Se iba perfilando la imagen de una narrativa nacional. Me quedo con las coincidencias.
***
Una tarde que veía el solar donde solíamos jugar beisbol desde la ventana de la recámara de mi abuelo, al girarme lo vi recostado en su cama, en piyama, sin pantuflas, leyendo el periódico. Me fijé que el dedo chiquito de uno de sus pies sufría una anormalidad y le pregunté que qué le había pasado. Dejó el periódico a un lado y me explicó que, de niño, en Guadalajara, un día fue al cinematógrafo y vio un documental sobre paracaidistas. Que se impresionó mucho y quiso emular tal acción. Su padre tenía una fábrica de gaseosas, así que consiguió un paraguas y subió —sin que nadie lo viera— a la chimenea de la fábrica. Una vez arriba abrió el paraguas y se arrojó al vacío. Por un instante —me confesó— sintió que el paraguas lo sostenía, pero de pronto se abrió y la caída fue inmediata. Una vertical que lo estrelló contra el suelo. Todos los huesos se le quebraron. Lo atendieron y enyesaron. Era tanto el dolor que este no tenía centro. Se había adueñado de todo su cuerpo. Era tal la catástrofe que nadie, ni siquiera él, reparó en el dedo chiquito del pie. Así que ese hueso tuvo que arreglárselas como pudo. Ese episodio se originó en una sala de cine. Es fácil pensar, sin mucho margen de error, que ese documental sobre paracaidistas, que mi abuelo vio en Guadalajara durante su niñez, tanto de él como del cine y del paracaidismo, fue en El Salón Verde. Además, para cerrar la línea del horizonte o sufrir el destello del rubí en el caparazón de la tortuga, tanto el dueño de la sala como mi abuelo eran Álvarez Tostado.
Durante mi adolescencia no solo descubrí en las gavetas de la sala los discos que jamás se habían oído. También encontré una cámara Agfa que mi padre usó en sus viajes de recién casado. La cámara se atornillaba a la funda. En los cajones de la cómoda fotografías de él y de mi madre muy jóvenes y felices. En un armario, a la salida de la recámara, una cámara Polaroid Model 95 A. Esta última la tengo en mi estudio junto al radio Zenith donde mi abuela y yo escuchábamos las radionovelas de la RCN. La Agfa la perdí de la manera más estúpida; es tanta la pena que prefiero pasar a otra cosa. Me quedo con una imagen de mi madre. Ella muy joven con una falda que le llega un poco más abajo de la rodilla, con una bolsa y un suéter muy ligero. También con un diario de mi abuela —su madre— que recogía la crónica de un viaje a las cataratas del Niágara. Es como la silla que sobraba del comedor y que siempre estuvo en un rincón con objetos, cajas y papeles que no encontraron su lugar.
Había cajones llenos de fotografías. En algunas aparecía de muy niño con personas adultas que jamás volví a ver. Pero años después, cuando mis abuelos maternos ya no estaban sus recuerdos se apilaban en maletas y baúles que llenaron un gimnasio que mi padre y mi hermano habían construido bajo el fresno del patio. Entre la ropa descubrí varios álbumes familiares. Mi madre de bebé, de niña, de jovencita. Mis abuelos de muy jóvenes en Frontera, Tabasco, con un grupo de amigos. El año, 1921, me evoca “La suave patria”, de Ramón López Velarde. Retratos de casas y solares en el Pedregal, descampados nevados con las piedras redondas de Baja California por detrás. Mi madre manejando un tractor, mi abuela de pañoleta, mi abuelo con botas, chamarra y una carabina posando ante la cámara. También mis tías abuelas. Emilia, Chalita, y su hija Gloria —prima de mi madre— a quien vi en Guadalajara en 1974. Descubrí más, mucho más, y me fui hasta mis bisabuelos. Hombres de grandes bigotes, mujeres de amplios vestidos. Fotografías familiares con borregos como mascotas de los más jóvenes. Mi abuelo Álvarez Tostado era de Jalisco, de Los Altos. Mi abuela Quiroz Suástegui de La Colorada, Sonora. Mis abuelos paternos de Higueras. Yo nací en Tijuana, pero crecí en Tecate. Íbamos al zoológico de San Diego y mi padre llevaba su cámara. Las fotografías aparecían en cualquier rincón de la casa. No siempre las veíamos; llegó un tiempo en que no las vimos, pero ahí estaban. Cuando Armando, mi hermano más joven, hizo limpieza de la casa —hoy, restaurante italiano—, quedó preso, congelado en esa oscuridad que lo reclamaba. Alcanzó a salir, a cerrar la puerta y subirse al auto. Muchas fotografías se perdieron, otras nos acompañan como un pasado que a ratos se nos vuelve presente. Justo como esas estrellas que aún se pueden ver de madrugada; como si se tratara de un cielo que no se quiere ir.
***
Las paredes estaban desnudas. En el centro del recibidor nuestras maletas. Mi padre nos animaba, bromeaba, y nos invitaba a recorrer la casa. Vimos el ventanal, los balcones. Los cuartos eran muchos, uno detrás del otro. Pasillos donde la luz iba declinando, dibujando sombras en las paredes. Miguel no se le despegaba. Yo era muy niña, pero veía la oscuridad que nos rodeaba y me iba borrando. Tal vez solo miraba con mis grandes ojos; esos ojos que preguntaban con una atención que, obviamente, no coincidía con mi edad. Todo era silencio. Esa noche dormimos en la misma habitación. No había muebles, solo una gruesa alfombra donde mi padre nos acomodó. Miguel tenía hambre y yo empecé a llorar. Mi papá nos acariciaba. No había comida, no teníamos más ropa que la que llevábamos puesta. Todo estaba empacado. Mi padre encendió un cigarrillo, y fue esa luz lo último que alcancé a ver antes de quedarme dormida.
La casa realmente no era tan grande, lo parecía. Pero una vez que estuve ahí, en la cocina, en lo que un día fue la cocina, me pareció un espacio muy pequeño. Era desolador ver las manchas en las paredes, el polvo acumulado en los rieles de las ventanas; la tarja manchada por el óxido, los cajones desvencijados con las jaladeras rotas. Años después, con ese mismo desasosiego, le haría las fotos a Frida. No era que buscara mostrar el dolor, era que el dolor me las pedía. Esa incomodidad, ese pasillo al salir de la cocina, al llegar a ese punto donde me quedé suspendida. La casa realmente era pequeña. Las extensiones que construyó mi padre —con el paso del tiempo— hacían más deprimente las habitaciones. Como si se tratara de un cuerpo mutilado, de cicatrices que, lejos de estar cerradas, permanecieran con los ojos abiertos. Miguel se quedó atrapado por un enjambre de recuerdos, por un grueso y nervioso cardumen que recorría todo aquello que ya no estaba. Pero realmente no era Miguel, sino yo; yo que estaba tan lejos. Tan lejos y, a la vez, al fondo del pasillo.
Era una luz muy débil la que habitaba la casa. Eran mis ojos tan grandes que me obligaban a ver, a componer aquello que miraba; a contemplar, lo que estaba en mí. Yo no podía tocar el piano, salvo, algunas pocas piececitas. Yo no podía trazar las líneas ni los colores del milagro como lo hacían mis amigos que pedían fotografiara sus cuadros. Pero no me resignaba a ser una mera espectadora. No quería inventar un escenario que pasara como una realidad hecha a mi medida. Yo solo me contemplaba en aquello que miraba. Yo solo me contemplaba en aquello que me salía al paso y me parecía tan bonito, tan digno de ser recordado. Entonces comencé a rescatar aquello que, con el tiempo, se me revelaría en territorios externos que se me volvían interiores; y en esos interiores que acabaron por tomar la medida, el encuadre y la luz del mundo en que habitaba. No sería una mera espectadora. Yo pondría el asombro, y con él iría descubriendo el mundo que a todos nos pertenecía. Alcancé a cerrar la puerta y bajé los peldaños de la terraza. Miguel, que ya no estaba, también había salido. Manuel me esperaba en la calle apoyado contra el auto. Pasé de largo como en ese montaje que preparó Nacho López en 1957 (Calle Balderas con Ayuntamiento). Me fui caminando por la banqueta hasta que llegué a la esquina y di la vuelta. Subí por Álvaro Obregón y llegué a la Avenida Juárez.
Sé que vivimos un año en Guadalajara. Mis recuerdos inician en Ciudad de México. Era una carrera de obstáculos. El primero, fue la muerte de mi padre; el segundo, mi matrimonio con Manuel Álvarez Bravo, y el tercero, mi divorcio. Realmente mi época más feliz fue al lado de mi padre. De mi madre no recuerdo absolutamente nada. De niños nos divertíamos mucho. Miguel, mayor que yo, marcaba el paso. La casa no terminaba. Cada puerta que abríamos era un nuevo jardín, un laberinto que no se agotaba con el día. Mi cuento de infancia estaba completo. Mi padre era el rey, mi hermano, una suerte de Sigfrido que me arrastraba por cavernas repletas de elfos y tesoros, ríos caudalosos, trampas y puentes levadizos, que incluían todo juego de pelota. Pero también estaba la bruja con sus pócimas y manzanas, con ese espejo donde el oscuro sol de la envidia y el resentimiento despuntaba cada mañana. Teníamos un teatro, una sala que nadie usaba, un comedor donde nadie comía. Y en medio de ese perenne e inabarcable paraíso, bajo el cariñoso gesto de mi padre, jugábamos a todo. Mi enorme casa de muñecas era la casona porfiriana alcanzada, una y otra vez, por el fuego revolucionario. Mis muñecas francesas, de rostro de porcelana, desfilaban frente a un pelotón ávido de disparar sus balas. Mi niñez recorría todas las habitaciones. Subíamos y bajábamos. Nos internábamos en los patios y jardines. Recorríamos los pasillos de los cuartos de servicio. Nos escondíamos en la despensa detrás de los sacos de harina, de arroz y frijol. Cada rincón era propicio para la emboscada. Cuando me pasaba de la raya mi padre ejercía su autoridad y me hacía sentar en una sillita para limpiar y abrillantar moneditas de oro. Todo era un torrente de prodigios hasta que mi padre se murió; mi hermano, fue enviado a otra casa y yo quedé a expensas de la bruja, la mujer de mi medio hermano —tío en la práctica— que seguía todas las indicaciones de esa malévola que tenía por esposa.
***
Tanto mi padre como yo enfermamos. Él del corazón y yo de tifoidea. En un momento dado me hizo que le alcanzara, de un pesado mueble, una bolsita de gamuza que abrió y vació sobre la cama. Al parecer eran las joyas de la familia de don Porfirio. Si yo muero toma estas joyas y escóndelas. Con ellas podrás solventar tu vida. Nos fuimos a Veracruz y ahí mi padre empeoró. Había que volver lo más pronto posible. Mi medio hermano nos depositó en el tren, y emprendimos el regreso. A medio camino mi padre colapsó y murió. Yo quedé en un estado fuera del mundo y por días no supe de mí. Años después, Miguel se recibió de ingeniero mecánico electricista y fue contratado en una fábrica de autos en los Estados Unidos. A los pocos días de haber llegado, llegó —junto con él— el invierno. No estaba preparado para esos rigores y aún no cobraba. Así que le pidió a nuestro medio hermano le enviara dinero para comprar la ropa que necesitaba. El dinero demoró o nunca se envió y mi hermano —en cosa de días— murió de pulmonía. Con él se acabó mi familia.
***
Lola Álvarez Bravo nació el 3 de abril de 1903 en Lagos de Moreno. Fue registrada con el nombre de Dolores Martínez de Anda. A sus tres años sus padres se separan, y ella, y su hermano Miguel, se van a vivir con su padre a Ciudad de México. Cuenta la leyenda que la casa contenía cerca de 28 habitaciones. En 1916, cuando tenía ocho años, muere su padre, y ella, y su hermano Miguel, se mudan a la casa de su medio hermano, hijo del primer matrimonio del padre. Uno de sus vecinos es Manuel Álvarez Bravo. Cuando se conocen él tiene 14 años y ella 13. Sus estudios los realiza en instituciones religiosas. En el Sagrado Corazón y en el Colegio Francés. Al cumplir los 12 la esposa de su medio hermano la interna con las monjas teresianas. Había que preparar a la futura señorita. Estuvo con ellas cerca de dos años. En 1925 se casa con Manuel Álvarez Bravo. Se van a vivir a la ciudad de Oaxaca y ahí empieza su relación con la fotografía. Tenía mucho miedo de enfermar de oncocercosis, de que un mosquito la picara y se le formara una nube en el ojo. Dos años después, en 1927, regresan a Ciudad de México donde nace su hijo Manuel, e instala, en su casa, su primera galería. Además de exponer obra suya y de su marido, también exhibió trabajos de sus amigos más cercanos; entre ellos, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y Frida Kahlo.
A Frida Kahlo la conoce a principios de los años veinte en la Escuela Nacional Preparatoria (hoy Antiguo Colegio de San Ildefonso). El año pudo haber sido 1922. Ya que fue el año en que se matriculó, y también el año en que se publicó el Ulises, de Joyce, Trilce, de César Vallejo y La tierra baldía, de T. S. Eliot. Más adelante le organizará la única exposición individual que Frida tuvo en vida. A su regreso a Ciudad de México Manuel y Lola Álvarez Bravo deciden dedicarse por entero a la fotografía. Él toma las fotos y ella trabaja en el laboratorio. Conoce a Edward Weston y a Tina Modotti; a ella le comprará su cámara Graflex. En 1931 Manuel cae enfermo y ella se hace cargo del negocio, de tomar las fotos y revelarlas.
En 1930 comenzó a trabajar como asistente de su marido. Obtiene una mención en el concurso de fotografía que organiza la fábrica de Cementos Tolteca. Junto con Manuel Álvarez Bravo, Rufino Tamayo y María Izquierdo, inaugura una exposición colectiva donde incluye obras de Diego Rivera y Agustín Lazo. En 1931, en el paraninfo de la Universidad Nacional Autónoma de México, junto con Julio Castellanos, Emilio Amero y Manuel Álvarez Bravo, organiza un cineclub. Con sus propios recursos consigue Un perro andaluz, de Luis Buñuel. En 1932 la pareja se separa, y en 1949 se divorcian.
Héctor Pérez Martínez le pide que registre un evento de la Secretaría de Educación Pública. Las fotos le gustan y la nombra fotógrafa titular de la revista El maestro rural. Trabajó en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional. En el Departamento de fotografía de la Dirección de Educación Extraescolar y Estética que pasaría a ser el Instituto Nacional de Bellas Artes. Impartió el Taller Libre de Fotografía de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Colaboró como fotógrafa para el presidente Manuel Ávila Camacho y registró la campaña de Adolfo López Mateos.
***
Nos hemos adelantado. La tentación de mirar es mucha.
Hay una fotografía de Enrique Díaz: Interrogatorio de Tina Modotti (1929).
Desde la seguridad que me transmitían mis padres veía desde lejos la teleserie, en blanco y negro, de Los intocables. Casi que en cada capítulo había una escena de interrogatorio. Ahora que contemplo la foto de Enrique Díaz, que veo la actitud de los agentes, la gesticulación sumamente exaltada de Tina Modotti, el teléfono sobre el escritorio, y a un tercer agente haciendo una llamada que quizá confirme o desmienta la versión de la acusada, me pregunto cómo se hizo tal fotografía. Pero esta imagen fue parte de una historia cuyo desenlace alcanzó a Lola y a Manuel Álvarez Bravo. Pascual Ortiz Rubio era el embajador de México en Brasil. Es designado candidato a la presidencia de la República y Alfonso Reyes, embajador de México en Argentina, ocupa su lugar. Tina Modotti es acusada de participar en un complot contra el recién nombrado presidente y es deportada. En febrero de 1930 Lola y Manuel Álvarez Bravo la ayudan a empacar y la acompañan a la estación de trenes de Buenavista junto con los escoltas que por parte del gobierno le habían asignado.
A mí siempre me han conmovido las despedidas y los recibimientos. Por varios años, durante mis estudios universitarios, mis padres y hermanos se las ingeniaban para acompañarme al aeropuerto o para aparecer en el momento justo que traspasaba los filtros de revisión fronteriza. La familia crecía. Llegó un momento en que un auto fue insuficiente. Entonces salía un convoy de Tecate al aeropuerto de Tijuana, o volvía —ese mismo convoy— del aeropuerto a Tecate. En una ocasión, en que la tristeza se me subió al cuello de la camisa, creí sentir que los arbustos, a la orilla de la carretera, se mecían para decirme adiós; en realidad, era yo el que no sabía cómo despedirse. En 1900 llegaron Lou-Andreas Salomé y Rainer Maria Rilke a la estación de trenes de San Petersburgo. Era su segundo viaje a Rusia. En el andén los esperaban Leonid Pasternak, su esposa Rozaliya Isidorovna Kaufman y su hijo Borís de nueve años. Muchos años después Pasternak —en su Salvoconducto— relatará este único encuentro que tuvo con Rilke. Cuando Tina Modotti es deportada la acompañan a la estación de trenes de Buenavista Manuel Álvarez Bravo, su esposa Lola Álvarez Bravo y su hijo Manuel de tres años. Tina volverá a México. Pero ese momento de vulnerabilidad, de intemperie emocional, me conmueve. Unos llegan, y otra se va. Es una familia quien los recibe, y quien la despide. No había arbustos a la orilla de la carretera, no había carretera. De niño varias veces acompañé a mi madre a despedir o a recibir a mi padre. Son momentos muy álgidos que, a pesar de que suceden y pasan, quedan como una imagen, una huella que, al paso del tiempo, se va haciendo más nítida, y sus contornos se definen y son parte de una topografía sentimental.
En 1933 Lola Álvarez Bravo conoce a Paul Strand y a María Izquierdo. Participa en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). En 1934 conoce a Henri Cartier-Breson, quien dejará una honda huella en su impresionante formación; además, de una espléndida fotografía. Una vez que se separa de Manuel Álvarez Bravo deja a su hijo con su suegra y se va a vivir al centro de Ciudad de México con María Izquierdo, quien también se había separado de su marido. María, al igual que Lola, quedó huérfana de padre. Si Lola nació en Lagos de Moreno, María en San Juan de los Lagos. Mientras Lola se va a vivir a Ciudad de México, María se va a Aguascalientes y, de ahí, a la ciudad de Saltillo. Si Lola obtiene un premio en un concurso convocado por la cementera Tolteca, María obtiene una mención honorífica. Organizan en 1935 una exposición de carteles y fotomontajes que se exhibe tanto en Ciudad de México como en Guadalajara. María Izquierdo fue la primera pintora mexicana en exhibir su obra fuera de México. Como muralista sufrió el encono de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros; ya que estos consideraban que no tenía el vigor suficiente, la fuerza necesaria ni la experiencia para enfrentar las exigencias que esta expresión plástica exigía. Una franca subvaloración de género que limitó, sofocó y condicionó la expresión artística de la época, y dejó varios muros sin pintar. Lola Álvarez Bravo apretó las cuerdas y comenzó un viaje rico en hallazgos. De la fotografía documental, donde su lente supo descubrir y presentar perspectivas inusitadas donde el instante captado, la imagen lograda —a partir de lo estrictamente terrenal— adquiría dimensiones de epifanía, de carácter visionario, al fotorreportaje; ese diario que va mostrando una crónica imprescindible y única de la vida de todos los días. Para llegar a una soltura experimental avalada por un largo recorrido donde la audacia reveló prodigios y descubrimientos.
***
Durante la década de los sesenta mi padre, a causa de su trabajo en Cervecería Cuauhtémoc, tenía que viajar con frecuencia. Lola Álvarez Bravo llegó a decir que las personas se preparaban para la foto. Se peinaban, compraban o seleccionaban el atuendo para tal ocasión. Era tal el cuidado como quien prepara la ropa del niño para el bautismo. Palabras de la fotógrafa. Durante los sesenta, al menos en Tijuana, viajar en avión era todo un acontecimiento de implicaciones sociales. Los viajeros se preparaban. Iban a la peluquería o al salón de belleza. Estrenaban ropa, y al salir, o llegar, al abordar la nave, o descender de ella, eran captados por los fotógrafos de sociales. Aparecían en el periódico, La Frontera o El Mexicano o en la televisión, en “Cámara Social” del canal 12. En esos viajes donde mi padre asistía a sus juntas de trabajo llevaba consigo una máquina de escribir portátil, una Olivetti Lettera 22. A finales de los setenta, cuando se hizo a la idea de que estudiaría letras, me la regaló. Con ella escribí los poemas de Mar del Norte. Lola Álvarez Bravo realizó un fotomontaje a raíz de un encargo publicitario de la compañía Olivetti. Una máquina de escribir flotando en el cielo, pero no suspendida ya que dos sirenas —no clásicas, sino de la lotería con sus colas de pez— la sostienen; una del teclado, la otra del rodillo. Alguien podría calificar la imagen como una media luna con dos sílfides-sirenas con sus cabelleras al aire y sus espaldas como claros del bosque; pero no hay bosque, solo un cielo vulnerado por la tecnología y el ingenio. La obra se llamó Sirenas del aire (1958). Y a mí me gusta mucho. Esta irrupción del sentido poético en el horizonte de la publicidad involucró, en México, a creadores de la talla de Remedios Varo; y en Brasil, a dos movimientos de vanguardia. El Concretismo, en São Paulo; y el Neo-concretismo, en Rio.
Me detengo en retratos que hoy forman parte de un horizonte que, como uno de los anillos de Saturno, nos condiciona un espacio que cubre la cúpula de nuestra cultura, de un cielo donde el sol y las demás estrellas se mueven.
Puedo barajar nombres, actitudes que acusan miradas. Estoy cierto que José Clemente Orozco, al igual que muchos otros, no veía a la cámara. Tampoco se trataba de un accidente o de una distracción. Se saben vistos, posan para una lente que los habrá de captar. Se saben puntos de una larga línea. Siqueiros sí mira a la cámara. Su actitud es displicente, pero no distante. Tamayo posa con su mandil de trabajo. Su mirada, que no es directa, sí nos roza, pasa muy cerca. El ceño nos enfrenta a un mascarón de proa sobre una quieta superficie. Y Frida busca algo, un anillo o un arete; quizá, en realidad, nada, solo el misterio de su reflejo, de su rostro, mas no de su mirada. Tal vez lo que busca la fotógrafa sea ocultar su mirada para que no nos distraiga. María Izquierdo —como su pintura— es pesada, sólida. Detrás de ella, de su imponente cabeza, vemos un retablo que pareciera impulsarla hacia nosotros que la vemos desde abajo. Ella, no nos ve. Su mirada se pierde muy lejos entre lomas y llanos que nosotros —que la vemos— no hemos de contemplar. Cuando la cámara de Akira Kurosawa, en Kagemusha (1980), capta el rostro de terror del falso Shingen, no vemos la terrible escena que él contempla; solo vemos el espanto que le produce la masacre del ejército contrario. Nosotros —los espectadores— asistimos a una carnicería que se confirma en la mirada del doble que no alcanza a comprender la violencia que arde ante sus ojos. En los retratos de Lola Álvarez Bravo vemos el rostro, pero no alcanzamos a imaginar aquello que ese rostro contempla. La mirada se pierde y la intención del retratado se ahoga ante el disparo de aquella que está detrás de la cámara. Nos faltan Diego y Agustín Lazo. Rivera no nos ve, no quiere vernos, quiere que lo veamos y baja la mirada. Su rostro cae sobre una corbata y un chaleco. Establece una complicidad con la fotógrafa. Detrás, el vacío, quizá un lienzo por pintar. Agustín Lazo no transita, prefiere tomar asiento, fundar su espacio. Se sabe parte de una exhibición. Espera que su fotografía retrate toda una época; más que eso, una postura y un porte donde podamos establecer una estación de una larga y paciente travesía. Pero él no va de paso. Se sienta y posa, sabedor que una edad se ha detenido en la luz que ilumina su rostro. Pero la fotografía que le hace a Xavier Villaurrutia, en ese parque, en esa banca bajo el follaje de un cielo muy cercano, lo recorta en su frágil y nervioso perfil de pájaro. Ella no estaba ahí, ella llegó junto con él. Le dijo lo que quería y le dio las instrucciones que debía seguir para que ella lograra su objetivo. Tú estás en la banca, yo paso frente a ti. Tú no me ves y yo vuelvo a recoger la sombra de tu mirada. Pasan los segundos y el disparo detiene el instante, lo congela como una joya que habría de inmortalizar a los dos.
***
El 13 de abril de 1953 se llevó a cabo la primera y única exposición de Frida Kahlo en vida de la autora. Fue en la Galería de Arte Moderno y la organizó Lola Álvarez Bravo, quien era la dueña del espacio. Ella descubrió y animó al muy jovencito Juan Soriano para que se fuera a vivir a Ciudad de México, y Juan Soriano la ayudó a establecer su galería. Todos querían exponer con Frida. Fulanita, tenía un chaleco; Zutanito, una vajilla. Aquello va a ser un desastre. Yo solo quería que ella expusiera. Diego, ¿qué hacemos? Frida a todos les dice que sí. No te preocupes, sigue con tu plan. Llegado el momento me echas a mí la culpa y a ver quién me reclama. Que Frida está muy malita, que no puede, pero sí quiere. Le consultaron al médico y este dijo que le iba a hacer más daño no ir que ir. Que siempre sí, que irá encamada. Nos pusimos a desmontar una parte de la exposición para acomodar la cama. Antes batallamos con los dueños, con los coleccionistas. Que solo prestaban los cuadros por dos o tres días. Que no podían estar lejos de ellos, que su presencia les era indispensable. No, me puse a negociar, a convencerlos de lo que esto significaba para ella. Accedieron. Eran más de cien piezas. Entre sirenas y patrullas, en medio de un despliegue policiaco, llegó desde Coyoacán. Estaba feliz, yo estaba feliz; lo sigo estando. Antes la había retratado con uno, con dos de sus xoloitzcuintles, guardianes del alma. Esas fotos datan de los años cuarenta; nuestra amistad, de toda la vida.
La luz y la textura, el tiempo antes, durante y después de la fotografía eran mis ejes y hemisferios. Si había otro mundo no lo conocía. El Ecuador con sus trópicos encerraba todas las posibilidades de la sorpresa. Había una atmósfera de juego, incluso, de travesura. Miren, ¿a qué nadie lo había visto? No se habían dado cuenta hasta que yo tomé la foto y se las mostré. ¡Ah, qué distraídos que están! Pero para atinar en la diana hay que estar muy atentos, muy finos en este mundo de sueños. Y ahí, en tan pocos metros está la acción y su resultado. Se trata de lo memorable, de aquello que exige el corazón, lo esencial y lo bello. Y ahí, otra vez, está la aterciopelada mirada de lo cursi. Es cosa de centímetros; diría yo, de milímetros.
***
Me detengo, o me detiene Lola Álvarez Bravo, frente a su fotografía En las montañas (circa 1940).
Pienso en el misterio, en el tiempo de disparar, en los negros y en los blancos, en el equilibrio, en un principio de composición que lleva horas, que se agita, que se aguarda en la bandeja, en la exposición de la luz, en la tersura del papel, en la tecnología que se convierte en una extensión del talento. De esa expresión que ella ha aprendido de la pintura. En esos rostros que se mimetizan con el paisaje, con ese espacio que es la fotografía, la definición y los planos. La sensibilidad que dialoga con los tonos y la fuerza de la pincelada. Vuelvo a mi punto de referencia. En las montañas hay un universo que emana de esa res abierta en canal, esos matanceros que realizan su trabajo, en mi abuelo con su rodilla sobre el flanco del borrego al tiempo que hunde su navaja en el cuello del animal. Mi abuela pregunta: ¿Por qué lo mataste? Mi padre viene de visita y su padre —mi abuelo— le ofrece un ágape, una comida al más puro estilo de la Ilíada. Es que se ahogó en la pila. Y mi abuela, que todo lo sabe, pone la mesa. De adolescente tenía que tramitar la guía sanitaria, pagar los impuestos al municipio y recibir, en el rastro, las cabezas de ganado que mi padre mandaba sacrificar. Yo permanecía hasta que el animal pendía de una pata abierto en canal, diseccionado y pesado. Ya que los pesos tenían que coincidir a la hora de cobrar en la carnicería. Lola Álvarez Bravo logra un aura propia de la composición plástica. Pienso, primero, en Francis Bacon; después, por la luz, por lo expuesto de los rostros y los cuerpos, en Lucian Freud. Pero se trata de una fotografía del todo atenta al principio de composición, a una perspectiva estética. Como en una escena donde todos los actores están presentes encarnando la representación. Lola Álvarez Bravo lo dijo en varias ocasiones, quería preservar un México que se le iba perdiendo. Su labor era fotografiar un universo que sería memoria, una época, un tiempo, que solo lo podía atesorar en la imagen del instante, en ese golpe de luz, ese misterio que veía aparecer en las horas de recogimiento y oscuridad que precedían al milagro. Lo último que soñó fue un campo abierto que se abría a su paso vuelto galope, ya que ella se veía como una yegua blanca; la más fina y bella de las yeguas, ya no de faraón, sino de la luz, quizá de Faetón que rielaba sobre las espigas de los trigales. Me sueño como una yegua que burla toda cerca y galopa campo abierto.
AQ / MCB