El domingo 28 de junio en la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes el Cuarteto Latinoamericano dijo adiós a los escenarios con el concierto La última y nos vamos. La pieza final que tocaron, elegida por sus integrantes, fue Cuatro estaciones porteñas, de Astor Piazzolla; estuvieron acompañados por la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, bajo la dirección de José Areán, y por el pianista Rodolfo Ritter. Álvaro Bitrán (violonchelo), Arón Bitrán (violín), Saúl Bitrán (violín) y Javier Montiel (viola) en la biografía de su página dejaron el siguiente retrato: “(No) somos mariachis, ni tocamos con ponchos ni guitarras, pese a lo que mucha gente nos pregunta. Claro que nuestro nombre puede confundir. Pero este nombre que nos da identidad se debe no solo a que somos latinoamericanos, sino a que hemos hecho una carrera de ya casi cuarenta años a base de tocar principalmente música clásica de compositores de América Latina. Esta música, la música de nuestro continente, es tan variada como su cultura, su geografía, su historia y su cocina”.
La siguiente conversación con Arón Bitrán queda como un resumen de la carrera de uno de los mayores ensambles de cámara que ha dado México.
Partiendo de que en la época en que surgió el cuarteto aquí en México no había grandes variaciones en cuanto a las obras y los compositores que se tocaban en las salas de concierto a nivel orquestal y camerístico, ¿pudiera hacer una especie de crónica de esos días?
Sí, es muy cierto lo que usted dice: cuando surgió el cuarteto, a finales de 1981, no había en México un cuarteto profesional de tiempo completo que se dedicara de lleno a esto y pudiera obtener interpretaciones de un nivel competitivo internacionalmente. Nosotros vimos, por un lado, esta carencia del medio musical mexicano; esto se combinó con el gusto que los cuatro integrantes teníamos desde siempre por la música de cámara y la aspiración de que esta fuera nuestra actividad profesional principal. Decidimos entonces formar un grupo que se dedicara de lleno a esto, es decir, que no militara además en las orquestas. Desde el principio observamos lo que usted comenta: que el repertorio de las salas de concierto, en general, estaba concentrado en compositores de Europa, y sobre todo en el Romanticismo del siglo XIX. Nos preguntamos si existía repertorio de cuarteto compuesto en América Latina y empezamos a descubrir una cantidad importante de obras valiosísimas de nuestros principales compositores —Revueltas, Chávez, Ponce, Villa-Lobos, Ginastera, etcétera— que no estaban siendo tocadas ni grabadas y que nos parecían de excelente calidad. Entonces, desde un principio nos pusimos como meta aprendernos ese repertorio y fue lo que, a la larga, nos dio la posibilidad de hacer una carrera internacional con muchos reconocimientos, gracias precisamente a ese repertorio que tocamos desde un principio en salas de concierto y después grabamos a lo largo de los años.
En esta primera etapa podemos decir que lo que hizo el cuarteto fue una labor de recuperación, aunque como anotan en la biografía de su página, seguían tocando obras de los grandes maestros.
Sí. Como todos sabemos, el cuarteto de cuerdas es un género que se gestó en Europa y los grandes compositores de los siglos XVII al XIX fueron los que consolidaron esta combinación de dos violines, viola y violonchelo, con lo cual consideramos desde un principio tocar bien este repertorio para poder manejar verdaderamente el lenguaje del cuarteto de cuerdas antes de poder tocar el repertorio latinoamericano con el mismo nivel de calidad. Este repertorio europeo que aprendimos nunca lo dejamos de tocar; por supuesto que el perfil del grupo que nos dio reconocimiento fue el repertorio latinoamericano, pero a lo largo de estos años siempre hicimos programas en los que se incluía repertorio tradicional de cuarteto. En parte también, como he comentado, porque en México, en esa época, no había un cuarteto que estuviera tocando los cuartetos de Beethoven, que consideramos obras maestras y que el público tenía derecho de escuchar en vivo.
En los conciertos fuera de nuestro país el repertorio casi siempre estaba integrado exclusivamente por música latinoamericana, que era lo que nos pedía la gente, puesto que Estados Unidos y Europa tienen muy buenos grupos tocando el repertorio europeo. Aquí en México hemos podido disfrutar mucho de tocar ciclos de compositores tradicionales europeos, siempre buscando que nuestras programaciones fueran equilibradas. Un menú rico, variado; un menú que incluyera algo tradicional, algo contemporáneo o algo de nuestro repertorio latinoamericano. En fin, así fuimos construyendo nuestros programas y nuestro repertorio.
Ahora que menciona lo contemporáneo, el repertorio del cuarteto iba de Bach hasta Philip Glass y George Crumb, compositores de vanguardia no tan abstractos y más accesibles. ¿Cómo conceptualizaron el rango musical que se impusieron ejecutar?, ¿se veían como un ensamble más cercano a lo tradicional?
Creo que nos considerábamos, en todo caso, un grupo ecléctico. A nosotros nos interesaba el repertorio tradicional de cuarteto, por supuesto, pero hemos tenido un énfasis siempre en el repertorio de América Latina. Nunca nos hemos visto realmente como jueces para decir qué música es buena o qué música es mala, en el sentido de que cada vez que compositores nos abordaron para que estrenáramos partituras nuevas o nos dedicaron obras, que fueron cientos: nosotros siempre las estrenamos tocándolas al mejor nivel posible y dejamos el juicio de calidad al público y a los expertos. Por supuesto que unas nos gustaron más que otras y las que nos gustaron mucho las mantuvimos en nuestro repertorio: obras de Gabriela Ortiz, de Mario Lavista, Javier Álvarez, de Arturo Márquez, de Federico Ibarra…
En cuanto a su faceta de recuperación de repertorio, ¿puede hablar de su trabajo con compositores románticos mexicanos y de otras latitudes de ese tiempo como Orbón? Ese periodo ¿por qué lo consideraban importante?
Porque existe la sensación de que la música mexicana realmente importante viene a partir de la Revolución con los compositores nacionalistas que buscaban un lenguaje mucho más personal y mucho más afincado en nuestro país. Eso es cierto, por supuesto, pero no hay que olvidar que antes de ellos hubo toda una generación que ya componía en un lenguaje que venía directo de Europa, influido por Francia, por Alemania, por Italia, pero son obras que tienen una validez musical muy importante, por eso rescatamos piezas que no se tocaban de Alfredo Carrasco, Gustavo Campa, Alfonso de Elías (hicimos un disco, Mexican Romantics, Románticos mexicanos, que tuvo mucho éxito). Esa parte del repertorio, que normalmente está ausente de las salas de concierto, creo que tiene un valor propio, a pesar de ser prenacionalista. Quizá no tiene un sabor “mexicano” tan claro como lo tienen obras posteriores, pero tienen mucha validez y ameritan estar presentes también en la programación.
El caso del cubano-español Julián Orbón es un caso especial, puesto que no lo podemos considerar un compositor romántico, sino más bien hispanoamericano por excelencia, como lo definió Eduardo Mata, en el sentido de que tenía un lenguaje con fuertes raíces en la música española, pero muy afincado en los ritmos afroantillanos.
En cuanto a compositores mexicanos reconocidos como Carlos Chávez o Silvestre Revueltas, y compositores latinoamericanos como Villa-Lobos o Ginastera era también descubrir composiciones que se tocaban poco, ¿no?
Exactamente. Como lo comentaba en un principio, sospechábamos que había un gran repertorio para el Cuarteto Latinoamericano compuesto en nuestro continente durante el siglo XIX y XX que no estaba siendo tocado. Mucho antes de Internet realizamos una búsqueda que fue muy compleja, escribiéndoles a los amigos en distintos países, escribiendo a bibliotecas, haciendo viajes de investigación y esto nos fue haciendo tener un acerbo muy importante de este repertorio, lo cual, con el surgimiento de Internet, se multiplicó. Hoy en día se puede tener acceso en línea a los catálogos de las bibliotecas musicales más importantes del mundo y ver qué está y qué no, pero ese trabajo previo que hicimos nosotros fue muy intenso y muy motivador. Se reflejó en nuestra biblioteca virtual, una biblioteca que tenemos adjunta a nuestra página de Internet, que los jóvenes músicos o musicólogos que se interesen en ello pueden consultar.
En cuanto al material contemporáneo, ¿ustedes se lo pedían a los compositores o ellos los buscaban?
La verdad es que los compositores se empezaron a acercar a nosotros una vez que vieron que había un grupo mexicano interesado en tocar música nueva y con buen nivel de calidad. Hemos tenido la fortuna de no tener que recabar fondos para comisionar obras porque muchos compositores se nos acercaron a lo largo de los años ofreciéndonos obras nuevas que querían que estrenáramos. Así tuvimos el privilegio de que, por ejemplo, Mario Lavista, nos escribiera seis de sus ocho cuartetos; que nos buscaran Federico Ibarra, Joaquín Gutiérrez Heras… En fin, mucha gente que ya no está entre nosotros, ya sea que fuera música que nos regalaron o que alguna institución les comisionó obras para que nosotros las estrenáramos.
Por otra parte, sí tuvimos durante muchos años apoyo del Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) que nos permitió hacer ciclos de estreno y grabaciones de muchas de estas obras. Fue un apoyo de años que fue sumamente importante para el desarrollo del cuarteto.
Otro aspecto que lo distinguió fue su acercamiento a compositores populares; están sus discos de homenaje a Violeta Parra y, particularmente, los dedicados a Astor Piazzolla.
Desde un principio nos dimos cuenta que a los integrantes del cuarteto nos interesaban otras músicas, no solamente la música clásica. Nos interesaban sobre todo como escuchas. En mi caso, escucho bossa nova, jazz; otros de mis compañeros, el bolero. En fin, poco a poco se nos acercaron músicos de otros ámbitos —Eugenia León, Julieta Venegas, Jaramar— y nos propusieron hacer proyectos conjuntos, es decir, encargar arreglos para cuarteto y voces, como con estas cantantes; o bandoneón, en el caso de Piazzolla, con el bandoneonista César Olguín; o con la cantante brasileña Lilly Abreu, en el caso de la bossa nova.
Esos proyectos los hicimos sobre todo porque, por un lado, respetábamos mucho la calidad de estos intérpretes y, por otro, porque fue un verdadero aprendizaje de géneros que nosotros no conocíamos más que como escuchas. Poder tocarlos y grabarlos junto a gente que se dedica eso siempre representó para nosotros un aprendizaje muy, muy enriquecedor. Creo que tenemos alrededor de diez discos que se salen de lo que es estrictamente el género clásico; algunos de ellos tuvieron enorme éxito entre el público y nos acercó a otros públicos que normalmente no hubieran ido a un concierto de un cuarteto de cuerdas, pero que les pareció interesante que se pudiera fusionar con los géneros más populares.
Uno de esos discos que tuvo éxito fue El hilo invisible con Jaramar, que les valió un Grammy. En el DVD que salió a propósito de la grabación se nos hace ver la cercanía familiar que ustedes tienen con la tradición sefaradí.
Ese fue un proyecto muy bonito porque la familia Bitrán es de origen sefaradí. Nuestros ancestros vienen de la comunidad sefaradí de Turquía, de Ismirna más específicamente, y llegaron a América Latina a principios del siglo XX. Este proyecto que nos propuso Jaramar de un repertorio que ella llevaba muchos años cantando, es muy cercano a nosotros. Son canciones que yo conocía de mi abuela y, por supuesto, de mi padre. Fue un proyecto que no solo disfrutamos mucho, sino que nos trajo un Grammy Latino, lo que le dio mucha visibilidad. El video que se grabó en la Sinagoga Histórica de Justo Sierra es un documento muy valioso por el entorno arquitectónico, por la calidad de la música y por la colaboración del cuarteto con Jaramar.
En la versión que hicieron ustedes de The Juliet Letters, que grabaron antes Elvis Costello y el Cuarteto Brodsky, aparece la soprano Elena Rivera. ¿Qué reto les significó a ustedes?
La partitura no especifica para qué tipo de cantante es. Fue hecha para el Brodsky con un cantante masculino, y cuando la soprano Elena Rivera nos lo propuso, nos encantó la idea porque nos parece que es música bellísima y ella canta muy bien. Aceptamos con mucho gusto ese proyecto.
Otra labor del cuarteto, más escondida diré, ha sido la de formación de músicos. ¿Puede hablar de eso?
Claro que sí. Los cuatro integrantes del cuarteto tuvimos muy buenos maestros, allá en nuestros años jóvenes, y hemos sentido siempre la responsabilidad de compartir lo que nuestros maestros nos dieron, sumado a la experiencia de estos 44 años de vida activa en escenarios importantes del mundo. Todo este bagaje aprendido siempre hemos sentido la responsabilidad de transmitirlo y a los cuatro nos gusta mucho la docencia; sentimos que tenemos condiciones para enseñar y lo hemos venido haciendo ininterrumpidamente desde hace casi cincuenta años. Yo entré al conservatorio a dar clases en el año 81, son muchos años y no hemos dejado de dar clases tanto de nuestros respectivos instrumentos —violín, viola y chelo— como de música de cámara. De alguna manera hemos sido responsables del surgimiento de una generación de jóvenes, y algunos ya no tan jóvenes, cuartetos que hoy en día están forjándose un camino en lo que parecía casi inédito: un conjunto independiente de cámara. A esto le agregaría la larga asociación que tuvimos con el sistema musical en Venezuela, donde tuvimos durante muchos años una Academia Latinoamericana de Cuarteto de Cuerdas, de la cual salieron varios grupos importantes. Ahora que nuestro cuarteto terminó sus actividades, nos hemos enfocado —y nos enfocaremos, yo creo— cada día más en la docencia como una de las actividades principales de nuestra vida profesional.
En este su papel docente, ¿qué tanto han ahondado en las técnicas extendidas de hoy y en el uso de nuevas tecnologías?
Cuando alguna de las partituras que abordamos nos lo exigió, nosotros le entramos por supuesto a lo de las técnicas extendidas. Muchas obras, como las del italiano Stefano Scodanibbio o el propio Mario Lavista, nos pedían en sus partituras cosas que no habíamos hecho o que no conocíamos o no sabíamos cómo hacer, y las trabajábamos con los propios compositores en un proceso muy enriquecedor para ambas partes. Por una parte, ellos nos pedían un resultado sonoro sin saber exactamente cómo se hacía y, por otro, nosotros les proponíamos una técnica específica para obtener ese resultado. A veces era lo que querían, a veces no, y nos obligaban a seguir experimentando. Entonces, le repito, cuando fue necesario aprendimos todas esas técnicas para obras específicas.
En cuanto al uso de la tecnología, en realidad nosotros no fuimos más allá de un par de obras que hicimos con electrónica en vivo o con aplicación; por ejemplo, los Black Angels de George Crumb, obra que exige micrófonos de contacto, es decir, instrumentos amplificados. No hemos sido un grupo que particularmente se haya involucrado en la investigación acústica y electroacústica de las posibilidades de las nuevas herramientas, más allá de usar un iPad o tocar un par de obras con amplificación. Pero me parece que les toca a los jóvenes aceptar todo lo que los compositores les propongan en este ámbito y ver qué sirve y qué pasará al olvido.
Uno de los legados más importantes que deja el Cuarteto Latinoamericano es que abrieron brechas. Considero que, siguiendo su ejemplo, años después surgió otro ensamble que rompió moldes: Tambuco, cuarteto de percusiones. ¿Qué más podría agregar al respecto?
Del legado no me toca hablar a mí. Nosotros hemos hecho, con mucha seriedad, profesionalismo y convicción, lo que nos gustaba a lo largo de muchos años. Pero ahora que hemos cesado actividades, hemos recibido muchísimo cariño y reconocimiento del público y de colegas y me hace ver que sí, que sí hay un legado. Afortunadamente están las grabaciones, están las partituras, están los alumnos y de alguna manera la huella del cuarteto creo que va a permanecer, al menos durante algún tiempo, y creo que esa es una especie de resultado no buscado, pero muy satisfactorio, de haber trabajado intensamente y con mucha pasión durante muchos años. Yo espero que el legado que usted menciona, sea una contribución a la difusión y a la presencia de la música latinoamericana en las salas de concierto, no solo en nuestro país, sino a nivel internacional.
AQ / MCB