Durante la inauguración de El virtuosismo técnico de Enrique Guzmán, el 14 de febrero pasado, sentada en la terraza del Museo El Estanquillo, tengo una experiencia de sincronicidad. Contemplo las cúpulas de La Profesa que recortan el fondo de cielo azul algo contaminado y, sin haber visitado la exposición, esa atmósfera gaseosa me transporta dentro de la obra del artista tapatío nacido en 1952. A la izquierda, los domos parecen estar a distancia del brazo; alrededor, el firmamento soleado se extiende al infinito; en frente, un enorme loft desocupado se alquila en el último piso del edificio La Mexicana, en la esquina de Madero y Motolinía… En esto, Alejandro Brito menciona en su discurso el cuadro Adiós, premonitorio del suicidio de Enrique Guzmán por ahorcamiento en 1986, que representa un ilimitado cielo nuboso, saturado de su propia sustancia etérea: una terrible soledad.
La exposición es escueta y exquisita. Reúne 14 dibujos a lápiz, propiedad de la galería Arvil, ejecutados por Enrique Guzmán a la edad de 24 años, en 1976, y un par de óleos tardíos. Puesto que bosquejan una mano izquierda cuyos dedos extendidos o flexionados sostienen objetos diversos, el curador Uriel Vides los califica de “ejercicios de autorrepresentación”, inspirados en un manual de divulgación francés del siglo XIX: La Science amusante: Cent nouvelles expériences. El ámbito espiritual vincula la siniestra a las emociones, la intuición y la creatividad; en la quiromancia, permite adivinar lo innato en las líneas del corazón y de la vida, en los montes que forman los huesos, músculos y ligamentos de este órgano colmado de terminaciones nerviosas. La mano izquierda contiene el destino de cada individuo en el mapa cifrado de su palma. Sin embargo Uriel Vides, tanto como Armando Colina, el dueño de esta serie, exhortan a valorar la proeza técnica de este alumno precoz y disidente de La Esmeralda, por encima de las lecturas psicologizantes que lo han confinado en el mito de la rebeldía y la autodestrucción juvenil.
Las 14 hojas perfilan la palma, los dedos, las uñas, las venas y los vellos en el centro del papel con la precisión y ductilidad del trazo asistido por una lupa. El entramado de líneas evoca la planitud de una telaraña suspendida en el aire: exacta, transparente y frágil. El autor no sombreó volúmenes ni texturizó la piel. Nada detiene la ilusión óptica de estar atravesando la imagen al mirarla.
Los accesorios confieren a esos croquis el carácter perturbador que no suele tener un simple boceto anatómico. El fetichismo se manifiesta aquí en la elección de una extremidad del cuerpo no totalmente disociada de los genitales, y en el gesto de pinzar entre las yemas un frasquito de loción, medio limón, una canica, una moneda de 20 centavos, una filosa página doblada. La connotación sensual (tacto, olfato) se vuelve ansiógena cuando aparecen una hojilla de afeitar o una masa (más que misteriosa: incomprensible) en que me atrevo a discernir un par de fetos abrazados.
¡Ya caí en la trampa que la exposición conminaba a evitar! Ni modo. La limpidez de factura de los dibujos no pugna con la densidad simbólica que es lícito atribuirles ⎯este tipo de obra confesional incita a hacerlo. Es más, ¿no se entendería cabalmente a Guzmán acercando esos 14 ejemplares a cuadros que pintó? La destreza del dibujo (contorno delgado como un hilo de seda o un cabello, acabado del detalle) es el principal sustento de su método figurativo en el lienzo, que recurre al realismo de la fotografía; por otra parte, en grafito y en óleo se establecen relaciones inquietantes entre objetos cotidianos o de culto religioso y civil. Demanda una mayor observación deductiva la composición de sus óleos, basada en un orden discontinuo que fragmenta los motivos en un espacio despejado, generalmente azulado, y exento de progresión narrativa o de interconexiones evidentes, cual si se tratara de una visión onírica. Guzmán nunca se desprende de un tono falsamente ingenuo, secundado por gamas de colores pasteles: es la naïveté de la estampa popular o la baraja de lotería, que hace pasar la audacia por recato de damisela y (como lo analizó Carlos-Blas Galindo en el libro Enrique Guzmán. Transformador y víctima de su tiempo, ERA/Conaculta, 1992) que resuena con referencias a la pintura vernácula, la publicidad, la abstracción, el pop art y el surrealismo de Magritte.
Unamos en el ambiguo concepto de “pureza” dos asuntos, uno de eficiencia instrumental y otro de esencia semántica. A mi modo de ver, la inmaculada delicadeza con que Guzmán controla la presión del lápiz sobre el soporte se mimetiza con la presencia de determinadas figuras estructurantes, a saber el aire y las escaleras delirantes que ascienden a ninguna parte (el vacío nuevamente). La recurrencia del cielo determina no solo la perspectiva aérea de sus cuadros, sino también los temas cristianos de la gloria y el paraíso subvertidos en clave: imágenes de rosas guadalupanas, palomas mensajeras y corazones milagrosos alternan con penes, hojas Gillette, marmotas evisceradas, retretes sangrientos y banderas donde un zapato sustituye el escudo del águila y la serpiente.
No busquemos, pues, rastros de síntomas de una psique desarraigada. A falta de certeza documental (Guzmán no dejó testimonios), solemos explicar la lógica inconclusa de su pintura mediante la parodia de la identidad nacional, la percepción irónica de un civismo rancio y la defensa implícita de la libertad sexual. Esto hace de él un precursor del neomexicanismo finisecular, el cual se complació en el reciclaje de estereotipos patrióticos y cursilerías locales. La actual retrospectiva de Nahúm B. Zenil en El Chopo revela concordancias plásticas con la obra de Guzmán. Desde luego, se impone asimismo el parentesco con Julio Galán. ¿Qué los vincula? La base del dibujo, el autorretrato compulsivo, el juego con la devoción popular, el erotismo transgresor. Menos anecdótico, Guzmán resulta por cierto más púdico que sus escandalosos émulos. No hizo alarde de su homosexualidad, tampoco exageró el arrobo místico o el despotismo del pecado, ni cedió a la afectada nostalgia de la provincia (a diferencia de Zenil, Galán y, por ejemplo, Dulce María Núñez, Rocío Maldonado, Georgina Quintana, Mónica Castillo, Esteban Azamar, Carlos Jaurena, Adolfo Patiño, entre otros neomexicanistas).
Luis Carlos Emerich señaló que Guzmán “cruzó la aduana entre la ruptura de los años cincuenta y la buena onda de los ochenta con un pasaporte kitsch”. Aunque en su época el geometrismo y la abstracción dominaban el mercado, la galería Arvil contribuyó a su éxito comercial, y Monsiváis y Juan Acha fueron los primeros críticos en apoyarlo. Luego se convirtió en trofeo post mortem del movimiento gay.
Las exposiciones de este autor de culto son infrecuentes. La de El Estanquillo decidió no machacar la leyenda del creador trastornado, segado prematuramente. Bajo las peripecias de una vida malograda y su traslación plástica un tanto adolorida, permanece la pericia técnica de Enrique Guzmán: más imperativo que la necesidad de catarsis resultó su deseo de articular un proyecto estético personal, una iconografía encriptada.
AQ / MCB