El cineasta Federico Cecchetti entrega la segunda parte de su trilogía sobre pueblos originarios, enfocada en la experiencia del escritor francés Antonin Artaud con los rarámuri, que estrena al cumplirse noventa años de esa aventura y a ciento treinta del nacimiento del autor de El teatro y su doble. “Artaud sigue siendo fundamental porque lleva el arte al borde de la navaja”, sostiene Cecchetti tras meterse hasta en los sueños de Artaud.
Una década después de su multipremiada El sueño del Mara'akame (2016), ambientada en la cultura wixárika o huichola, Cecchetti (Ciudad de México, 1982) regresa con Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras (2024) y ya alista el cierre de su trilogía, Maya, una comedia en la península de Yucatán.
“Todo empezó cuando de joven leía a Carlos Castaneda y me llamó la atención el mundo del chamanismo y las culturas originarias y los misterios que guardan”, comenta Cecchetti a Laberinto sobre el origen de su interés por retratar a tres pueblos indígenas de diversas regiones y la influencia que en él ejerció el antropólogo y autor de Las enseñanzas de don Juan.
Cuando preparaba su tesis en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC, hoy ENAC) para su cortometraje Los trashumantes (2009), dedicado a la Revolución, viajó a Real de Catorce, San Luis Potosí, y se encontró por primera vez con los wixárica y el peyote, el jíkuri para los rarámuri. “Ahí nació mi conexión espiritual y una curiosidad por saber cómo esas culturas ven el mundo, cómo entienden la realidad, cómo se relacionan con los sueños. El peyote está relacionado con mis dos primeros filmes”, apunta Cecchetti.
En el caso de los tarahumaras, halló que su relación con el mundo es muy diferente a la que pueden tener los chabochis, como llaman a los que no son tarahumaras, la percepción que atrajo también a Artaud.
No obstante las semejanzas que ve entre el mundo de Artaud, inmerso en las guerras, y el actual, amenazado también por conflictos bélicos, Cecchetti tiene esperanza. “Hay mucha gente como Artaud, interesada en recobrar la conciencia, en ir al origen, en hablar de temas trascendentales”.
Antonin Artaud, autor de El teatro y su doble, El pesa nervios y Heliogábalo o el anarquista coronado, entre otros libros, nació el 4 de septiembre de 1896 en Marsella y murió el 4 de marzo de 1948 en Ivry-sur-Seine. En 1936, viajó a México invitado por su amigo, el artista Federico Cantú, a quien conoció en París. Se hospedó en su casa en la calle San Francisco 325, colonia Del Valle, y convivió con artistas como María Izquierdo y el crítico y poeta Luis Cardoza y Aragón. Fue a la Sierra Tarahumara y tuvo su experiencia capital con la planta sagrada de la cultura rarámuri: el jíkuri, que consignó en el libro D'un voyage au pays des tarahumaras, publicado en París en 1945.
Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras parte del escrito de Artaud para una ficción donde el creador del teatro de la crueldad, al abandonar prematuramente el ritual del cactus sagrado con los rarámuri y volver a Francia, pierde una de sus tres almas y termina en un manicomio. Su vida queda así entretejida con la del corredor Rayénari, quien lo ayuda a recuperarse a través de los sueños.
Protagonizada por actores mexicanos y franceses y por pobladores de una comunidad rarámuri en Chihuahua, el filme podrá verse a partir del 17 de septiembre en todo el país, con ciento cincuenta copias. Entre muchas otras de sus virtudes, está hablado en francés y rarámuri, con subtítulos en español.
¿Por qué decidió que su segundo filme abordara la experiencia de Artaud con los rarámuri?
Comparto la curiosidad que tenía Artaud, que desde que vivía en Francia estaba muy interesado en estos temas. Estaba en la búsqueda de conciencia. Sabía que el universo donde se movía, aunque contaba con muchas cosas interesantes como el movimiento surrealista, estaba desconectado de la fuente de la conciencia. Por eso emprendió un viaje en busca de un universo nuevo.
¿Con qué bagaje llegó Artaud a la Sierra?
No olvidemos que era poeta, no antropólogo. Leyó mucho, poseía mucha información, recopiló muchos libros antes de viajar con ideas preconcebidas, en particular sobre lo que encontraría. Cuando ya estaba en la Sierra Tarahumara, exploró con curiosidad de poeta y místico, pero hubo un choque muy fuerte entre lo que esperaba ver y lo que encontró, lo que creía estar leyendo en los ritos y lo que vivió, y lo que realmente significaban esos ritos. Ese choque se muestra en mi película, que relata cómo Artaud creía haber comprendido el misterio de la cultura tarahumara y más bien esta le dio la vuelta.
Usted y Pierre Saint-Martin escribieron el guion. ¿Cómo se documentaron?
Lo primero fue ir a la Sierra Tarahumara con el libro de Artaud en mano para buscar si quedaban huellas o registros de su paso por allá. Eso implicó una doble investigación: de campo, en la Sierra, y bibliográfica, porque hay muchos antropólogos que han escrito y profundizado en la cultura rarámuri desde los tiempos de Artaud. Hoy sabemos mucho más. Tuve dos asesores en antropología, Ana Paula Pintado y Carlo Bonfiglioli, dos expertos en la cultura rarámuri, con los que adquirí un conocimiento y un bagaje que me permitió entender esa cultura.
Investigué cuál era la parte que Artaud no entendió; por ejemplo, la idea de que los hombres tenemos tres almas, y las mujeres, cuatro. Y, sobre todo, que la danza del jíkuri es un ritual codificado. Si no cumples ciertos procedimientos, puedes perder el alma. Los chamanes me explicaron que Artaud, al no ejecutar la danza tres veces, perdió el alma. Así explican su locura.
Esto por el lado de acá. ¿Qué hay con Artaud mismo? ¿Cómo se involucró para conocer su mundo europeo, porque la película corre a ambos lados del Atlántico?
También hice una investigación profunda de su obra. Estuve en Francia con una beca en escritura del Festival de Cannes. Eso me permitió vivir allá y aprender francés, con lo que pude leer mucha de su obra en el idioma original. Hablé incluso con su biógrafa oficial, Florence de Mèredieu.
México estaba en el imaginario francés desde antes de Artaud. Desde Jules Verne con su primer relato publicado, Un drame au Mexique (1845), hasta Arthur Rimbaud con su poema “Infancia” (Iluminations, 1886). ¿Cómo se planteó abordar ese exotismo para contrastarlo con la realidad que es México?
Los franceses tenían un imaginario sobre México, y Artaud poseía un imaginario que se nutrió de todo ello. Pensaba que la Revolución mexicana había sido una revolución indigenista que quería recobrar los valores precortesianos. Cuando llegó a México, se sorprendió porque se dio cuenta que no fue así. En su opinión, encontró un país racista, que se había olvidado de su cultura originaria. Artaud criticaba a los artistas mexicanos, como Diego Rivera y Frida Kahlo, por afrancesarse y copiar los métodos europeos cuando, según él, los europeos debían venir a investigar las raíces del arte mexicano.
Artaud tenía el deseo de encontrar lo original, pero traía una “exotización”. Escribió ensayos llamando a los artistas a que reconectaran con su cultura, que no buscaran representar mitos griegos o imitar a los franceses. Sabiendo esto, quise ver a la cultura tarahumara de manera contraria a como la vio Artaud, quitarme los prejuicios y las ideas preconcebidas.
Su película rescata la ritualidad del teatro. Dos autores franceses, Gaston Baty y René Chavance, sostienen que el teatro nació del ritual religioso. Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras retoma esa concepción ritual de Artaud. ¿Qué lo llevó a eso?
Para Artaud, el teatro en Francia y Europa estaba muerto porque era superficial, burgués, intelectual. En la Tarahumara quería encontrar la originalidad del arte vinculado a las fuerzas de la tierra. Era un personaje muy teatral, se dice que el más surrealista de los surrealistas: encarnaba en su propio cuerpo los ideales del surrealismo. Era un personaje que venía corporalmente cargado de teatralidad. Cuando regresó a Francia fue incomprendido y se le encerró en un psiquiátrico pues traía esta teatralidad en sí mismo y la llevaba por todos lados, con la idea de que el arte debe ser una descarga, un rayo que fulmina, que destruye tu intelectualidad, que te conecta con la naturaleza y las fuerzas del cielo y la tierra.
Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras está hablada en rarámuri y francés, con subtítulos en español. Parece que Artaud y los rarámuris no se comprenden. ¿Qué valor da a las lenguas en su película?
Quiero señalar que Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras es la única película hablada en francés y rarámuri, por lo menos en ficción, porque hay documentales franceses como el de Raymonde Carasco (Tutuguri: Tarahumaras, 1980). En ese sentido, es una película muy original. Cuando Artaud llegó a la Sierra, ni siquiera hablaba bien el español y mucho menos el rarámuri. Planteo que se comunicó mediante su cuerpo, con símbolos, con signos, con lo que iba improvisando y encontrando como herramienta de comunicación. Para mí, el puente principal de comunicación entre los dos mundos son los sueños. Entre los rarámuri, en las familias, la primera pregunta del día es: “¿Qué soñaste?” Los sueños son parte de su vida cotidiana de una manera profunda. También para el surrealismo. Son el contacto con el inconsciente, con las realidades más profundas de la psique. Lo más natural es que los dos personajes, Artaud y el protagonista rarámuri, se comprendieran a través de los sueños.
¿Qué relación ve entre lenguaje y locura? Pongo de ejemplo la historia de la rarámuri Rita Quintero, que inspiró la obra teatral La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón, y el documental La mujer de estrellas y montañas, de Santiago Esteinou, quien fue encerrada en un manicomio en Estados Unidos porque no podían entenderla ya que no hablaba inglés ni español.
Artaud estuvo obsesionado con trascender el lenguaje; casi toda su obra está impregnada de esta idea, pero no logró hacerlo del todo. Gran parte de su carrera artística fue una lucha contra el lenguaje, un deseo de arrancarse el lenguaje de encima y comunicarse de manera más directa. Esto pasa en la película.
No fue al azar que, en la película, el conflicto de Artaud nace cuando el espíritu del jíkuri le pide que se despoje de sus palabras, que se quite esa armadura que trae puesta, que son el lenguaje y la racionalidad. Artaud entra en pánico, porque, aunque lucha contra esta parte mental, está amarrado a ella. En la película, gracias al espíritu del jíkuri Artaud logra desembarazarse de las palabras y tener una comprensión más directa de la realidad.
¿El jíkuri, el peyote como detonador?
Muchas personas que hemos probado las plantas de poder nos damos cuenta que el lenguaje es insuficiente para describir la experiencia. Lo curioso es que Artaud fue un incomprendido en todos lados, tanto en la Sierra Tarahumara como en su propia casa, y por eso fue encerrado en un manicomio. Su arma y su herramienta para sobrevivir fue la poesía, que llevó al límite en sus palabras y en su propio cuerpo.
Su película muestra a un europeo no como saqueador de recursos, sino como buscador de conocimiento. ¿Cómo puede repercutir hoy su filme a noventa años de aquella experiencia de Artaud?
Artaud creía que Europa estaba enferma porque se mantenía en guerra. Vivió el periodo de las entreguerras y la Segunda Guerra Mundial. Estuvo recluido en el manicomio durante la Segunda Guerra, y esto se ve muy de soslayo en la película. Cuando Artaud salió del manicomio en su último año de vida (lo llevaron a una casa de cuidados donde podía salir a la calle), tuvo chance de ver Europa después de la guerra. Y se dijo: yo pensaba que los locos estábamos encerrados. En realidad, los locos estaban afuera. Aquello que encontró eran los síntomas, el resultado de la enfermedad que había en Europa. Eso tiene un eco porque el mundo está hoy en guerra y hay mucha gente obsesionada con las armas, con la destrucción. Pero también hay mucha gente como Artaud, interesada en recobrar la conciencia, en ir al origen, en hablar de temas trascendentales.
Igual que en El sueño del Mara'akame, en Jíkuri. Viaje al país de los tarahumaras recurrió a actores profesionales, como François Négret (Artaud), pero también a no actores, como José Cruz Apachoachi (Rayénari). Me resultó una suerte de metáfora sobre dos mundos.
Tiene algo de metafórico, y no fue al azar que decidiéramos trabajar con naturales rarámuris, que no tienen preparación actoral, y con actores de método, sobre todo los franceses. Esto crea un contraste. Trabajamos en un taller con Baltimore Beltrán, actor y preparador actoral, quien ha participado en todas mis películas. La premisa era que no podía encontrar un actor de formación que representara a un sipáwame tarahumara, un chamán. Debía ir con la persona que lo tiene en la sangre. La premisa era: vamos a encontrar al corredor rarámuri.
¿Y en el caso del reparto francés?
Lo mismo: vamos a buscar a actores franceses que crecieron leyendo a filósofos, poetas, intelectuales, que también lo traen en el ADN, como François Negret, que siempre quiso representar a Artaud. Era importante encontrar esta fórmula, una metáfora de la historia. Cuando pones a ambos tipos de actores en el mismo lugar y frente a las cámaras, sucede la magia, porque son dos realidades diferentes. Hubo encuentros, desencuentros, violencia, chispas, enamoramientos. Hubo de todo, y eso fue muy bonito. Fue como poner en la olla los ingredientes de la película y prender el fuego. Ahí empezó a suceder la alquimia.
¿Cómo fue el proceso técnico? Tiene una fotografía espectacular.
Iván Hernández es un compañero de mil batallas, súper talentoso. Su fotografía me parece magnífica, alimentada de los paisajes de la Sierra, con algunas premisas muy interesantes, como utilizar el fuego como única fuente de iluminación. Iván y yo hemos hecho dupla desde hace rato, tenemos un diálogo abierto. Visualmente, nos basamos en el holandés Bob Schalkwijk, que fotografió la Sierra Tarahumara en blanco y negro durante décadas. Tomamos mucho de él y de fotos antiguas de Carl Sofus Lumholtz, el primer explorador que fotografió el noreste mexicano.
¿Cómo se trabajó la edición?
Omar Guzmán hizo una chamba super cañona: editar dos universos diferentes y meterlos en la misma película. Tardamos en encontrar el equilibrio justo para que corriera la película. Dejamos fuera montañas de material, pero así es la edición.
Ya va por la tercera parte de su trilogía sobre culturas originarias, Maya. ¿De qué va?
Maya sucede en Yucatán. Es una comedia coral y de enredos, que tiene que ver con los despojos que creó el tren Maya, pero también con la gente que lo apoya. Además, trata sobre los distintos choques en la península de Yucatán, los enfrentamientos religiosos, como las tradiciones mayas y el cristianismo evangélico. Los personajes que hacen todo el desmadre, los catalizadores, son los aluxes, los duendes mayas. Tiene que ver también con el conocimiento chamánico de los x'men, los sacerdotes mayas.
¿Quién es Artaud para Federico Cecchetti después de meterse en su cabeza y en sus sueños?
Artaud sigue siendo esa fuerza radical, provocadora, removedora de cimientos, agitadora. Sigue siendo la peste en el arte, la fuerza que lleva el arte al límite de confrontarse con la propia muerte. Artaud es fundamental porque lleva el arte al borde de la navaja y lo hace una experiencia trascendental por medio del electroshock.
AQ / MCB