Convencido de que el lugar de la pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954) en la historia del arte del siglo XX debe establecerse por su condición de artista, por más atractiva que sean su biografía y personalidad y ofrezca materiales ideales para guionistas de cine, novelistas y toda clase de chismógrafos, el historiador y curador de arte Luis Martín Lozano (Chicago, 1965) afirma que en años recientes la atención y todo lo que se ha escrito sobre ella ha centrado su atención en el personaje, lo que ha terminado por opacar su pintura. “Sabemos menos de su capacidad creativa y, en cambio, estamos llenos de información no siempre fidedigna sobre los rumores y los chismes, lo cual parece llenar las expectativas de cierto tipo de público que busca en Frida Kahlo al personaje que le ha vendido la mercadotecnia”.
Ese personaje, dice Lozano, es inevitablemente atractivo, pero es un factor que ha arrastrado su obra a una clase de utilización con fines mercantiles que ha terminado por distorsionar al propio personaje y, lo que es más lamentable, por condicionar la apreciación de su pintura. “Esto es lo que me parece grave”, subraya, “porque habiendo realizado muchas exposiciones sobre el arte de México, he visto que Frida aparece como parte de un proceso cultural donde lo único que importaba es que hubiera autorretratos de Frida Kahlo, como si no hubiera hecho otro tipo de pintura. Y esto es algo que incluso el propio público ha retroalimentado. Para ella, las experiencias que vive, las personalidades que conoce, las relaciones que establece, son siempre en su calidad de pintora. Y este factor se nos olvida con mucha frecuencia”.
Preocupado por esta distorsión y por la falta de atención de público y expertos hacia el objeto central de la creación artística de Frida Kahlo, Lozano dio inicio a una investigación que se ocupó de los orígenes del proceso que la llevó a convertirse en pintora, y descubrió que su historia no era como se había contado: reveló a una artista mucho más inteligente, inquieta y culta de lo que se pensaba. Ese es el planteamiento que refleja en el libro Frida Kahlo. Obra pictórica completa, que el sello Taschen acaba de publicar en una magnífica edición en la que colaboran, junto a Lozano, las historiadoras del arte Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos, quienes analizan de forma exhaustiva la producción pictórica de la artista, incluyendo aquellas obras pertenecientes a colecciones privadas de muy difícil acceso, e incluso se reproducen pinturas ya destruidas, que se habían perdido o que no se exponen desde hace más de 80 años. Así que estamos frente al estudio más extenso de la obra artística de Frida Kahlo publicado hasta la fecha.
Esa es, destaca Lozano, una de las principales aportaciones de este volumen. “Teníamos el antecedente de un primer catálogo razonado que se hizo en los años ochenta, que tiene la virtud de contar con la obra conocida de Frida, incluidos los dibujos, los objetos, etcétera. Pero no se estudiaron los cuadros, no se comentaban y simplemente se enunciaban cronológicamente, lo que no opaca el significativo esfuerzo que representó, y que fue la plataforma de la que partimos, rastreando obras aparecidas, sobre todo en el contexto de las subastas, dibujos de los que no se conocía su paradero y las obras perdidas de las que teníamos conocimiento por fotografías de la época y por referencias bibliográficas o memorias de gente que la entrevistó. Finalmente, hay obras de Frida que están en colecciones privadas y que son de difícil acceso y no se exhiben, lo que explica por qué algunos cuadros apenas se conocen”.
—Hay mucha información sobre la vida de Frida Kahlo, pero poca sobre sus influencias como pintora. ¿Cómo fue el despertar de Frida Kahlo como pintora?
Lo primero que debemos decir es que no había información del todo fidedigna sobre la biografía de Frida. Había datos aislados en algunos artículos de la época. Esa es la razón por la que Diego Rivera encargó a Raquel Tibol que viniera a México a entrevistar a Frida para hacer un libro sobre ella, pues se dio cuenta de que le quedaba poco tiempo y que no había una biografía sobre su vida. Este proceso se inició, pero por diferentes factores no se llevó a cabo y, no obstante, aquellas primeras entrevistas de Tibol arrojaron mucha información biográfica. Luego viene el gran estudio que hace Hayden Herrera como tesis doctoral en Estados Unidos, y donde se definen los momentos de la biografía de Frida, sus afectos, sus amigos, amistades y experiencias. Sin embargo, no fue la intención de ese libro centrarse en la pintura porque es una biografía, y aunque Herrera hace otro libro, esta vez centrándose en la pintura, no logra hacer el estudio cabal de todos sus cuadros. Y precisamente al revisar los cuadros, la correspondencia, el diario, la historiografía de lo que se dijo en los años treinta sobre su trabajo, aparecen elementos que han quedado soslayados, quizá por ignorancia, pero también porque se han privilegiado otros discursos, sobre todo el feminista y el nacionalista, el de Frida como representante de la pintura mexicana y el de Frida como representante casi pionera de una postura de género en relación con el arte, lo cual se entiende en ciertos contextos históricos. Esta preeminencia ideológica o metodológica acaba condicionando el discurso posterior sobre Frida. Y es que Frida fue una pintora cosmopolita, muy bien educada y formada dentro del arte europeo y las vanguardias. Pero como eso no cuadra con ciertos discursos, solo se habla de Frida por su originalidad, por su vínculo con México, por sus raíces populares; se habla de una pintora naif, casi autóctona, cuando no hay nada más alejado de la realidad. Frida era una mujer cultísima, escritora, ávida de lecturas, que lo mismo quería leer a Freud que investigaba sobre las vanguardias alemanas o la poesía del Breton surrealista. Conocía la pintura de muchos artistas de las vanguardias y cuando en México hay debates sobre cuál es el camino de la modernidad ella participa en ese contexto. Vive el movimiento muralista, se casa con uno de ellos, pero esa no es la plataforma para lo que ella quiere decir. Así que vemos a una Frida Kahlo con capacidad de elección y no a una mujer que se vuelve artista por un accidente como afirman casi todos los libros. Era una pintora innata y todo su crecimiento de adolescente consiste en nutrir el intelecto para llevar su pintura hacia un proceso estético vinculado a la fotografía, el paisaje, las revistas. Cuando analizamos estos factores, obtenemos una visión distinta de la pintura de Frida Kahlo. Por otra parte, cuando va a Estados Unidos no va como compañera de Rivera, y, en cambio, establece vínculos con artistas, curadores, críticos, ve exposiciones, compra catálogos. Era un alma. Y cuando uno revisa todo eso y lo confronta con su pintura descubre otras cosas. Hay cuadros en los que se aprecia el discurso del dadaísmo, o en los que explora los sueños, porque seis años antes de conocer a André Breton Frida ya hacía dibujos automatistas. Así que podemos analizar toda su producción en un correcto orden. Incluso hay cuadros que se llamaban de otra manera cuando se pintaron y nosotros quisimos volver a los títulos originales. De modo que, al ver todos esos elementos, encontramos una secuencia lógica de su proceso creativo; esos ciclos que se dan en todo artista. Y el libro trata de mostrar ese proceso estético y técnico a la vez de su creatividad, en donde por supuesto no se puede ignorar que en un momento llegaron a estar influidos por problemas familiares.
Frida Kahlo, El corazón. (Cortesía: Taschen)
—Diego Rivera le dice a Raquel Tibol que no es la tragedia la que preside la pintura de Frida, que las tinieblas de su dolor son solo el fondo aterciopelado para la luz maravillosa de su fuerza biológica, su sensibilidad finísima, su inteligencia esplendente y su fuerza invencible en su lucha por vivir. Esto señala muchas cosas que están en el fondo de la pintura de Frida.
Rivera quiere decir que no debemos quedarnos con lo obvio, el dolor y la sangre, sino con la fortaleza de Frida. Es decir, lo que importa de Frida es cómo se sobrepone a la adversidad. Frida Kahlo se da cuenta de que sus últimos cuadros ya no reflejan quién es como artista. Y a Raquel Tibol le pide que le pase un cuchillo para destruir su trabajo, raspar la pintura, porque ya no la representa.
—Podemos decir que, a partir de un autorretrato de 1926 dedicado a Alejandro Gómez Arias, Frida será una “críptica invención”, una mujer, dice usted, al alcance de su propio destino, “una artista en busca de los secretos de la pintura, una pintora con el deseo de trascender a través del arte, y del arte de pintarse a sí misma”.
Lo que hay que tener en cuenta son todos esos elementos en la dinámica de una disciplina que parte de la historia del arte, y solo desde esa objetividad uno entiende su obra, y no desde visiones obtusas como la del nacionalismo o la del feminismo, que acotan su comprensión. El asunto, en todo caso, es regresar a las pinturas con conocimiento, recuperando la información, revelar el proceso creativo de una pintora inteligente, sofisticada, culta, preparada y ambiciosa. Y esto es a lo que he aspirado en mi estudio y la edición de su obra pictórica completa, que redimensiona el arte de Frida Kahlo y muestra al lector que la historia no es como se la han contado, que los cuadros tienen una riqueza de información estética, conceptual y cultural.
—Es una paradoja que cuando Frida alcanza la certeza de haberse convertido en una artista reconocida en México y en el extranjero, sufra físicamente y esto le impida sobreponerse hasta colapsar su existencia.
Visto con objetividad, es una gran pena. Frida sufrió por su salud y sus enfermedades desde niña, y se vuelve introvertida, refugiándose en el arte, en los libros y en la fotografía. Pero ni esas enfermedades, ni los sufrimientos ni el dolor, detuvieron a Frida Kahlo. Ella siempre sorteó la adversidad. Sin embargo, lo cierto es que al final el grado de deterioro de su cuerpo hacía ya insostenible que pintara, como reconoce en sus cartas. El resultado de lo que pintaba reflejaba cada vez menos su capacidad técnica. Estaba tan cansada y débil que ya no puede ejercer la pintura como oficio, y eso es más doloroso que el dolor físico. Más allá de lo biográfico, sostengo que su última etapa, cuando parece orientar su pintura hacia una pintura estalinista, es producto de la propaganda a la que ella queda a merced, pues la rodean personas con una agenda política que acaba aislándola. En su deterioro físico, además, se cierne la sombra de ese proceso en el que la convencen de que la causa es entregarse al estalinismo. Y uno lo ve en esos retratos de Stalin que hace en los años cincuenta. Así que hay un epílogo físico, cuando le amputan una pierna y queda postrada, y un epílogo artístico, aún peor, un panfleto dogmático que contradice todo lo que había realizado antes.
—Tal vez el último cuadro, Frida ardiendo en llamas como un girasol, sea una despedida que recupera a la artista en toda su crudeza.
Es la deconstrucción del personaje, de la pintura y de la pintora, porque se da cuenta que su pintura ya no la refleja. Y por eso lo que dice al respecto Raquel Tibol es tan significativo: prefiere destruir el cuadro que dejarlo inconcluso. Para mí, es el último testimonio pictórico de Frida: ella en la desolación de un paisaje, en donde su identidad está diluida y su rostro ya no existe. Y por eso ella misma dice que quiere suicidarse, lo que representa una gran pena: que una pintora con tanto potencial termine de esa manera, traicionada también por la propia izquierda, que no la respetó como sujeto creativo y la volvió una marioneta.
—Lo que queda es su obra pictórica, que ahora puede comenzar a mirarse más allá del personaje.
Lo que queda es lo que Diego Rivera siempre quiso: que se recordara la pintura de Frida Kahlo. Y así concibió su museo, para que el espectador pudiera regresar a su obra una y otra vez. Y aunque las cosas no terminaron así, porque todo se volvió un gran circo y se busca más otro tipo de historias, lo que quedan son los cuadros, el legado de Frida Kahlo, que era imperativo que conociéramos a fondo.
AQ