Desde Gran Canaria, en el Atlántico frente a la costa de África, Gloria Luz Godínez investiga y da vida a la danza desde la filosofía, y al pensamiento desde el cuerpo. “El cuerpo nos ayuda a plantearnos preguntas y respuestas. Las formas en las que concebimos el cuerpo pueden modelar nuestro pensamiento”.
Debido a una huelga en la UNAM cuando estudiaba Filosofía, Godínez comenzó a ensayar danza en la Sala Ollin Yoliztli, vecina a Ciudad Universitaria. Después, por amor, se mudó a Gran Canaria con su marido, donde hizo un doctorado en Teoría de la Literatura en la Universidad de Las Palmas. Se repatrió, a Xalapa, pero, ante el auge del grupo criminal Los Zetas en Veracruz, regresó a la isla.
En Gran Canaria investigó y escribió su tesis académica sobre Pina Bausch, que después devino libro de la artista cuyos performances recientes son Profecías de Tonantzin, que hizo para el Instituto Cultural de México en España, y Rojo descolonial, que llevó a los museos Casa de Colón, en Las Palmas, Nacional de Antropología, en Ciudad de México, y Thyssen-Bornemisza, en Madrid.
La segunda edición del estudio, publicado en 2017, Pina Bausch. Cuerpo y danza-teatro (Paso de Gato, 2025) sirve como preámbulo para abordar su trayectoria, sus proyectos y sus intereses en la antropología.
“Es curioso porque terminé mi tesis, me fui a trabajar a la Universidad Veracruzana como investigadora en danza y empecé a tratar más con temas relacionados con la identidad nacional y sus fracturas. Eso hago en Canarias: trabajo temas históricos relacionados con las identidades nacionales. No obstante, sí que tengo una forma de preguntar y de acercarme al cuerpo que viene muy influida por Pina Bausch. Mi relación es casi mística. Muchas veces, cuando estoy creando, tengo mis preguntas y reflexiones, no pienso estéticamente si se va a parecer a tal o cual autor o autora, o coreógrafo o coreógrafa, pero digo: ¿Y qué pensaría Pina de esto?”
La segunda edición mantiene el cuerpo de la primera, pero con un prólogo del escritor y director de escena Fernando Renjifo (1972), fundador de la compañía madrileña La República. Por derechos de autor, ambas ediciones no ofrecen las abundantes fotografías que contenía la tesis de 2014. También se amplía con una introducción de la propia autora, en la que destaca un punto que igual retoma en la entrevista: se trata de uno de los pocos estudios en español sobre Pina Bausch y el único “con una perspectiva totalmente latinoamericana”.
“El corpus literario al que hago referencia es en su mayoría latinoamericano, sobre todo de autores como Pedro Lemebel, Antonio José Ponte, incluso por ahí está Julio Cortázar, que utilizó metáforas que pueden ayudarnos a entender la obra Pina Bausch. Desde luego que trabajo con toda la genealogía de Pina Bausch, fundamentalmente europea y norteamericana, pero estas comparaciones con autores latinoamericanos es nueva si consideramos otros análisis”.
“En segundo lugar, entrevisté a gente que trabajó directamente con Pina Bausch, como la coreógrafa y bailarina mexicana Irene Martínez, con quien también tuve la suerte de colaborar. Ella trabajó con la compañía Tanztheater Wuppertal. La otra es con Antonieta Astudillo, que sirvió como intérprete en la última residencia de Pina en Chile antes de su muerte (2009), que refuerza la perspectiva latinoamericana”.
También destaca al poeta y artista visual chileno-alemán Ronald Kay (1941-2017), editor de la mítica revista Manuscritos, esposo de Pina Bausch y antes de una de las hijas de Nicanor Parra, Catalina, quien publicó un texto sobre la coreógrafa desde la perspectiva filosófica: Einfürung in die Sterblichkeit (Introducción a la mortalidad, 1988).
Godínez confiesa que no tenía conciencia de estar escribiendo desde esa perspectiva. “Cuando presenté mi tesis de doctorado ante el tribunal en la Universidad de Las Palmas, uno de los sinodales, Antonio Prieto Stambaugh, también mexicano, subrayó esta perspectiva. Ese comentario significó una oportunidad, una singularidad, un atributo que después destaqué en el libro. Es decir, no tenía esta perspectiva hasta que me la señaló el doctor Prieto Stambaugh. Fue como si me dijera: Qué curioso venir a Canarias a encontrarme una tesis de una mexicana que está trabajando sobre Pina Bausch y no lo está haciendo en Alemania, sino alejada del centro de Europa, en la periferia”.
¿Por qué decide abordar a Pina no solo desde la danza, sino desde la filosofía?
Por mi formación académica. Estudié Filosofía y, al mismo tiempo, danza. Iba a entrenar el cuerpo a la Ollin Yoliztli y de ahí me pasaba a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde había mucho texto, mucha reflexión y, por supuesto, nada de cuerpo. Desde que estudiaba Filosofía mis preguntas a los autores eran sobre sus teorías del cuerpo. Lo trabajé en mis ensayos al final de la carrera. Luego, en mi maestría en Estética, allí en la UNAM, trabajé la corporalidad.
En mi tesis de maestría ya mencionaba a Pina Bausch, y la retomé cuando fui a Canarias y decidí hacer el doctorado sobre Literatura y Teoría de la Literatura. Tenía que hablar de literatura, pero desde la danza. Era un reto importante, pero ya venía con la experiencia de trabajar nociones de cuerpo desde la filosofía. Utilicé mis propias herramientas, mis estrategias de investigación, y las apliqué a la obra de Pina Bausch.
¿Cuáles fueron las líneas de investigación que abordó desde la filosofía y desde la danza?
Todo mi aparato crítico se hace preguntas sobre el cuerpo. No aparece publicado en el libro, pero sí en la tesis, y es la base de todo. No doy por hecho lo que es el cuerpo sino que constantemente pregunto a mí y al lector qué sería el cuerpo en qué superficie, en qué movimiento, qué momentos de reflexión nos ofrece el cuerpo de los bailarines, de performers, incluso de escritores y escritoras.
Por otro lado, está la genealogía de Pina, cómo llega a ser referente de la danza-teatro, no solo en Alemania y Europa, sino en todo el mundo. Hay todo un capítulo sobre la genealogía para rastrear sus orígenes. Después analizo sus obras, en principio las más bailadas, que son las primeras. Luego trabajé las de consagración, como Café Müller o Kontacthof.
Más allá de las obras, ¿qué destacaría de ellas además de la danza en sí?
Ronald Kay ofrece una perspectiva de la historia en el tiempo de Pina Bausch; o sea, qué destacó en su momento por ciudades europeas, asiáticas y latinoamericanas, adonde viajó. Habla de la migración, del travestismo, de la pobreza, de las ruinas, de sitios históricos. Es muy interesante porque da constancia de qué pasaba en esos años.
¿Qué son el cuerpo y la escena para Pina Bausch?
En la tesis y en el libro no doy nunca una definición de cuerpo. Creo que Pina Bausch tampoco lo hubiera hecho. ¿Qué es el cuerpo? Una multiplicidad, no hay una definición de cuerpo. Lo que sí es importante para Pina Bausch no es el cuerpo ni la danza, sino qué mueve al cuerpo, a la danza, a los bailarines, y, por lo tanto, qué nos conmueve como espectadores. Esas son las preguntas esenciales para Pina Bausch. Es decir, cómo movernos, cómo conmovernos, tanto como intérpretes como espectadores. Es algo muy positivo porque nos invita a la actividad, al movimiento, no solo al movimiento de la danza, sino al movimiento del público, al movimiento interior y exterior.
¿Cuáles son las respuestas que encuentra Pina Bausch a esas preguntas?
Precisamente que el movimiento sea una forma de libertad a la vez que una forma de reflexión, de creación, de pensamiento. Una de las frases célebres de Pina viene de una bailarina húngara que conoció en su residencia en Budapest: “Baila, baila, porque si no estamos perdidos”. Me parece muy importante volver a recordarla de vez en cuando, porque para Bausch la danza tiene una posibilidad esencial de resistencia, de humanidad.
Hay por ahí en el libro una cita de otro autor que define la danza de Pina como aquella que nos vuelve a situar en el origen de la humanidad, y ese origen es aquel en el que todos y todas podíamos bailar en público. Es importante porque en muchas sociedades la danza queda relegada a espacios muy concretos; no es parte de la vida cotidiana, no todos ni todas pueden bailar. Creo que para Pina Bausch, y también para mí, la danza es una facultad humana que debemos desarrollar, no como técnica, sino como espacio de comunidad.
¿A qué corriente filosófica adscribiría a Pina Bausch? Wim Wenders hizo lo suyo en su documental Pina (2011), sin duda una de sus obras maestras como cineasta.
No la adscribiría en ninguna corriente porque sería reducirla. No obstante, la analizo desde la perspectiva de la deconstrucción de Jacques Derrida, por lo que llama “el espectro”, que viene de antes, de Gilles Deleuze, de Michel Foucault. “Espectro” es una noción filosófica que utilizo en mi tesis para hablar de Pina porque entre lo que se llama cuerpo y alma aparece un ente, un “espectro”, que Derrida analiza desde el punto de vista escénico, a partir de Hamlet de Shakespeare. El “espectro” nos permite pensar un cuerpo de manera más etérea o espiritual, menos material, pero también pensar en las ideas, en el alma, en la espiritualidad de forma más corporal. El “espectro” necesita cuerpo, pero también ese espíritu o esa alma para aparecer. Yo utilizó esa noción filosófica derridiana. Pina murió en 2009 y ahora que accedemos a la obra de una coreógrafa ya muerta la noción de “espectro” tiene otras evocaciones y provocaciones.
¿De qué manera Pina Bausch influye en la ejecución de la danza, en sus coreografías?
Es una de mis grandes maestras y referentes, a pesar de que no la conocí. Es mi espectro, mi fantasma particular, y me acompaña en mis creaciones y reflexiones. Hay una diferencia fundamental: no trabajo con una compañía de danza. Mis trabajos no van a parecerse estéticamente a los trabajos de Pina, porque no trabajo con bailarines profesionales ni en una compañía de danza, sino en proyectos particulares, con personas que a veces ni siquiera pertenecen al ámbito escénico. En realidad, busco a la gente con la que trabajo a partir de las preguntas que me hago. A veces trabajo con mi propio cuerpo, y, aunque pertenezco al mundo de la danza, por encima de qué quiero bailar, sigo poniendo la pregunta de qué quiero decir. Pina llegaba a los ensayos con una lista de cien preguntas y se sentaba detrás del escritorio a hacerlas una tras otra. Así creaba.
¿Usted también hace eso?
Es curioso, porque Pina llegó a esa forma de trabajo, con ese método de preguntas, ya avanzada su carrera. Haber aprendido cómo lo hizo, cómo lanzaba preguntas sin temor a cuál iba a ser el resultado, me da confianza para seguir planteándome las preguntas teóricas más filosóficas y responderlas escénicamente. Esa es una gran enseñanza: en la danza hay mucha reflexión. El cuerpo ayuda a plantearnos preguntas y respuestas, y las preguntas y las formas en las que concebimos el cuerpo pueden modelar nuestro pensamiento. Es decir, el cuerpo modela nuestro pensamiento, así como el pensamiento al cuerpo porque, en el fondo, son la misma cosa. Cuando modificamos actitudes corporales, modificamos también actitudes ideológicas. Eso lo tengo muy comprobado en mi propio cuerpo y en el de la gente con la que trabajo. Es posible cambiar estructuras, prejuicios, a partir del cuerpo. Por eso es tan importante bailar. Es política.
Justo iba a preguntarle, ¿cómo se aplica la filosofía en sus propias obras?
Hago preguntas que podría responder filosóficamente, con textos, con un libro, con un artículo. Pero también sé que puedo responderlas escénicamente.
AQ / MCB