Juan Tallón: “Para contar una verdad, hay que recurrir a la ficción”

La Obra maestra de Juan Tallón bien pudo llamarse Libro de las paradojas. La más reciente novela del periodista y narrador gallego, filósofo de formación, es un compendio de ironías, paradojas y sinsentidos, desde que recuerda que un capolavoro del arte minimalista pesa nomás 38 toneladas en acero.

Richard Serra (San Francisco, 1938) creó la escultura Equal-Parallel/ Guernica-Bengasi en 1986 para la inauguración ese año del Museo Reina Sofía de Madrid, que exhibió sus cuatro bloques de acero corten unos meses en sala y después los envió a un almacén, de donde desaparecieron sus 38 mil kilos sin que hasta hoy se sepa qué pasó, cuándo o quién fue responsable, o se haya recuperado la escultura.

El escándalo estalló el 18 de enero de 2006, cuando la periodista Natividad Pulido dio cuenta en el diario ABC de la desaparición de una escultura minimalista de 38 toneladas, de la que ya nadie se acordaba, con lo que paradójicamente la hizo aparecer. El Museo Reina Sofía, uno de los de mayor prestigio del mundo, simplemente compró a Serra una réplica de una obra que se suponía única, y la exhibe desde 2008 de manera permanente, sin mención alguna a que la original desapareció sin rastro.

Tallón (Villardevós, Orense, 1975) halló el misterio que buscaba. Durante diez años se obsesionó con el fantasma de la escultura de Serra; investigó el caso, no hallaba cómo contarlo, pero al final lo hizo. Obra maestra (Anagrama, 2022) se publicó en febrero pasado en España y ya va en su cuarta edición.

Durante la gestación de esta novela de 330 páginas y 72 testimonios de personas involucradas en la historia (incluyendo al autor, a la periodista que estalló la noticia bomba, al artista agraviado Richard Serra y hasta al amigo y colaborador de éste, el músico Philip Glass), Tallón publicó el monumental Salvaje Oeste (Espasa, 2018) y Rewind (2020), entre otros libros, mientras daba forma a esta obsesión.

De paso por Ciudad de México para su participación en el Hay Festival Querétaro, el escritor accede a una conversación sobre su exitosa novela, que considera continuación de la escultura minimalista de 38 toneladas de Serra, cuya desaparición, con la que devino leyenda, quizás sea la verdadera obra maestra.

—Obra maestra aborda un tema bastante escabroso para la cultura de España.

Bueno, sí, en esa parte la novela funciona como una dura crítica a la gestión del Museo Reina Sofía.

—El tema de la escultura es la guerra e historia, lo trae el título: Equal/ Parallel Guernica Bengasi. Aunque la obra más famosa del Reina Sofía es el Guernica de Pablo Picasso.

Aunque es un poco caprichoso su título, porque no remite a la escultura, no nos dice nada de la escultura. Eso pasa en el mundo del arte, no así en una canción o una novela o película donde el título conduce o proyecta la sustentación de la novela, de la canción, de lo que estemos hablando. En un libro, el título pretende ser un compendio del libro; en el caso de esta escultura —o de otras muchas que al menos se llaman “Sin título”— tiene que ver con el capricho de Serra: un día, mientras estaba trabajando en la exposición inaugural del Reina Sofía, en el 86, al momento que sale del museo, se acerca a comprar The New York Times en un kiosco de prensa en Madrid y ve la noticia del bombardeo estadunidense en Libia, en Bengasi, y él juega al paralelismo con el bombardeo en el 37 del pueblo de Guernica. ¿Está la escultura en el título? No. Además, el cuadro de Picasso se trasladó al Reina Sofía en el 92; había llegado a España en 1981 pero se colocó primero en el Casón del Buen Retiro.

—Al final de la novela, la sensación que queda es que la desaparición de la escultura de Serra fue una responsabilidad compartida, que nadie quiere asumir.

Sí, eso es común en España. Tener la culpa es muy feo, nadie quiere asumir nunca las responsabilidades, y si las responsabilidades son colectivas y difusas, eso favorece que nadie dé un paso adelante y asuma una responsabilidad individual dentro del colectivo.

—Usted es también periodista. El tema lo abordó desde las herramientas del periodismo primero ¿por qué optó por la novela, por la ficción?

Desde el principio quise escribir una novela. Obviamente, para hacer el tipo de novela que pretendía, tenía que investigar, tomar declaraciones, recoger testimonios, bucear en las hemerotecas y, por tanto, hacer un trabajo de campo periodístico, pero era insuficiente. Necesitaba ir más allá y proyectar luz donde no había, y eso me parece que solo podía hacerlo desde la ficción. Así que a todo lo que yo recogí en ese trabajo de campo, añadí elementos de ficción, porque a mí me parece que para contar una verdad, hay que recurrir a la ficción, aquello que decía Vargas Llosa de “la verdad de las mentiras”. En ningún momento me propuse hacer un libro de no ficción; Obra maestra es una novela claramente, aunque muy atada a los hechos hasta donde fue posible contrastarlos, recuperarlos y cotejarlos.

—La novela en sí misma es una paradoja, y a lo largo de ella hay una serie de paradojas e ironías. Usted recurre a la ficción en una historia que parece de ficción, pero es real; no porque la ficción no se pueda creer sino porque la ficción se tiene que crear.

La realidad a menudo ofrece resistencia para ser creída. Algo como la desaparición de una escultura de 38 toneladas, que no fuese posible determinar cuándo se perdió, cuándo desapareció, quién la hizo la desaparecer y en qué momento, que desapareciera en la realidad algo absolutamente pesado como si fuese ligero, convoca a la perplejidad y hasta cierto punto al sin sentido. Así que sí, cuesta creer que eso hubiese podido pasar, pero realmente eso pasó. Lo que intenta la novela es explicar o hacer entender, o comprender ella misma, cómo pudo haber pasado algo así en España. La idea parte de la desaparición de la escultura, de su búsqueda, pero en realidad quiere ser la biografía de un gran personaje, un personaje que pesa 38 toneladas, que no es un ser vivo, que es acero corte, pero que a los efectos de la novelística se comporta o tiene que comportarse como ser vivo, como una persona, como un personaje. Y para contar una historia así, hay que acercarse a ella desde muchísimos ángulos, y es lo que yo intenté al disponer de una estructura tan caleidoscópica, llena de perspectivas diferentes unas de otras.

—Las ironías y paradojas empiezan con esta escultura que es personaje; es decir, ¿cómo se puede hablar de minimalismo en una obra que pesa 38 toneladas? ¿Qué implicó para usted recurrir a estas paradojas que ya venían con la misma escultura y plasmarlas en una novela, en una ficción?

El mundo está dispuesto de tal forma que la paradoja e incluso la incoherencia personal es algo habitual, forma parte ya; así que retratarla, al final, me parecía una forma también de describir el mundo que nos rodea. Hay un momento en que uno de los narradores dice que la obra maestra no fue hacer esta escultura, sino robarla, desaparecerla. Así que ¿por qué no contar una historia de perplejidades? Que esa escultura desapareciese, que no haya aparecido todavía, convoca al misterio. El misterio, en literatura, es un material fascinante, y la novela no pretende ir más allá de los hechos. hacer aparecer la escultura, la escultura no ha aparecido en la realidad pero puede aparecer en cualquier momento, y en la novela sucede lo mismo: la escultura no aparece en ella pero puede aparecer en cualquier momento, si uno la lee. Así que de lo que se trataba era de empezar con esa gran carga de misterio, desaparece una escultura, una escultura que era imposible que desaparezca por su peso, por su tamaño, y mantener ese misterio en alto desde la primera página hasta la última.

—Fueron diez años de investigación y elaboración de Obra maestra, ¿qué habría pasado si hubiese aparecido la escultura?

Si hubiese aparecido la escultura, mi novela no podía ser la que es, la que acabó siendo. Sería una novela diferente; es más, probablemente no fuese ni siquiera una novela, y yo no hubiese acabado escribiéndola, porque lo que a mí me cautivó de la historia fue la especie de que la escultura se esfumase, aun siendo muy pesada, como la tos, como el aire, y que nunca apareciese, y que nunca fue posible determinar cómo desapareció, quién la hizo desaparecer, ese era el misterio que a mí me tenía secuestrado. Si hubiese aparecido, el misterio habría sido revelado. Y como dice Borges en uno de los cuentos de El Aleph, el misterio es superior a la revelación del misterio, el misterio participa de lo sobrenatural, de lo mágico, mientras que la revelación del misterio simplemente es un juego de manos, un burdo truco al final. Me cuesta creer que yo me hubiese interesado por una historia que empieza con esa carga de misterio y que al final el misterio es revelado.

—Hay mucha decepción en la novela. La decepción de ver una obra tan importante de un escultor como Serra, que de pronto pierde importancia, y el museo la almacena y la pierde.

La gestión del espacio es el gran problema del museo contemporáneo, muy pocos museos se pueden permitir exponer más del 15 o 20 por ciento del patrimonio que atesoran. Toda esa obra almacenada es, por supuesto, la historia de una decepción; cada obra que no se muestra al público es un desencanto para la propia obra que, a su manera, tiene vida. Y es un desencanto para el autor de la obra y seguramente para el museo que querría exponerla pero no puede. Así que imagínate el desencanto que experimentó un escultor tan influyente, quizás el más influyente del mundo entre los escultores vivos, como es Richard Serra, que una escultura considerada una obra maestra del minimalismo, que sirvió para inaugurar el Reina Sofía en el 86, que se expusiese durante unos pocos meses, y que pasase a continuación a un almacén del que nunca más salió salvo para desaparecer.

Así que cuando a Serra le comunicaron, en enero del 2006, que su escultura había sido perdida, su decepción, su frustración, su enfado fue notable, sobresaliente. De hecho, su frustración ya era notable en todos esos años en que su escultura había estado depositada en un almacén, es decir, que ya no era propiamente una escultura, porque las obras de Richard Serra crecen, nacen, a partir de un espacio concreto en el que van a ser expuestas. Él visita siempre los espacios, crea a partir del espacio, y cuando se recoge la escultura y se almacena y se despieza, porque, al ser tan grandes sus esculturas, están formadas por piezas que cuando se exponen simplemente se unen, cuando se apilan, dejan de ser esculturas y se convierten en mera chatarra, en puros hierros amontonados, digamos que es una escultura solo en potencia. Y si después se vuelve a exponer en el espacio para el que fue pensada o el espacio que Serra considere idóneo, se vuelve a convertir en una escultura, mientras tanto no.

—Justo otra de las paradojas. En realidad, la escultura no desapareció; al desaparecer, apareció.

Efectivamente, lo has expresado bien. La escultura se perdió. La escultura nunca ha aparecido, pero está expuesta en el Museo Reina Sofía desde el 2008. Es una paradoja soberbia. Solo admisible en el arte contemporáneo, porque lo que ocurrió en 2008 es que, después de haber llegado a un acuerdo el Reina Sofía y el artista para replicar la obra perdida, hacer una copia y ungirla de originalidad, porque eso fue lo que pasó: Serra la copió y dijo que era la nueva original, porque la otra ya no existía a sus ojos. La escultura se integró a la colección permanente del Reina Sofía, así que está ahí, a la vez original y a la vez una réplica. Esto solo se puede entender si hablamos de arte contemporáneo, porque desde el punto de vista de la lógica clásica algo no puede ser dos cosas diferentes a la vez.

—Y contradice el mismo concepto de arte como algo único.

Claro. Pero el arte contemporáneo ha evolucionado de tal forma que aunque puede ser un absurdo, incluso una tomadura de pelo, que donde estaba el original se ponga la copia, y que la copia se convierta en el original, es hasta cierto punto audaz, porque la forma de trabajar de Richard Serra lo permite. Es decir, muchas veces con Richard Serra, cuando una obra cumple el ciclo expositivo, es destruida, pero eso no significa que desaparezca; algunas de sus esculturas pueden destruirse y, cuando surge la ocasión de volver a una exposición, se producen de nuevo, porque eso es más económico que guardarlas, que adquirirlas por un tercero que tiene que guardarlas, que tiene a menudo que pagar por guardarlas, preocuparse porque estén en unas condiciones de conservaciones perfectas, que tienen que trasladarse, todo eso es mucho más caro, que destruirla y hacerla de nuevo, porque las esculturas de Richard Serra se pueden hacer de nuevo sin que pierdan un ápice de su fuerza y de su poder artístico.

—Yo jugaba con las palabras respecto a desaparecer. Me refería también a que, después de haber sido almacenada la escultura desde 1986, de que estuvo ignorada, minimizada en un almacén (hablando de minimalismo), la original apareció de alguna manera en 2005 al descubrirse que había desaparecido después de que el periódico ABC da a conocer la noticia de la desaparición.

Sí, digamos que al momento de darse a conocer que había desaparecido, la escultura volvió a la realidad, volvió a hablarse de ella. Quienes no habían ido a la exposición en el año 86, gracias a las fotografías que se difundieron en su momento y que los medios de comunicación volvieron a publicar, mucha gente se enteró de qué clase de escultura era esa. Y lo que pasó también es que, de estar oculta, de considerarse perdida, pero a la vez incorporarse al debate artístico, al debate público, la escultura se convirtió en una leyenda. Muy pocos artistas y muy pocas esculturas u obras de arte consiguen convertirse en leyenda. Algunas pueden ser obras maestras, pero entre ellas no todas tienen leyenda, y esta tiene una leyenda extraordinaria. La escultura está expuesta, pero está desaparecida, nunca se ha encontrado la original, la perdida, pero cabe la posibilidad de que aparezca; está como levitando ahí, de un modo invisible, pero vivo. Eso es la leyenda. Si la escultura apareciese, la leyenda se deterioraría.

—No voy a “espoilear” la novela, pero al final usted más o menos cierra esa posibilidad de que aparezca, con el testimonio del chatarrero gitano.

No, no cierro la puerta. Digamos que ese episodio final —aprovecho para decir que se ajusta con precisión a la realidad, a lo que pasó— es una puerta a la esperanza de que en algún momento la escultura pueda aparecer. La obra de Serra ha estado a punto de aparecer en varias ocasiones, se ha generado la esperanza de que al fin se recuperara, y no se ha recuperado. Pero la esperanza está en el aire. Puedes leerlo desde los dos puntos de vista: la frustración de que al final no apareció, o la esperanza de que en esa última ocasión no fue posible, pero en el futuro sí. Y conocemos los casos de obras de arte que han estado perdidas cientos de años y han salido a la luz al cabo de ese tiempo.

—Está el robo de la Mona Lisa, que se atribuye al argentino Eduardo Valferno, y que luego de su recuperación cobró mucha más importancia de la que se le daba antes de su desaparición.

Claro. ¿Por qué? Porque durante ese tiempo la Mona Lisa fue legendaria; apareció y no ha dejado de ser legendaria, porque en realidad no había otra Mona Lisa para sustituir la que desapareció. Aquí hay un sustituto, hay una escultura que ya es la que desapareció. Si la que desapareció vuelve a escena, primero, habría una pérdida del valor del mercado; si hay dos piezas iguales, lo que hace al arte realmente valioso, en el ámbito del mercado, es que es único, pero aquí serían dos únicas. Habría que destruir una, o no habría que destruirla, pero la leyenda se depauperaría.

—Sobre la réplica, es una simulación de la escultura que está en el Reina Sofía. Uno ve en el sitio de internet del museo que se exhibe la réplica, sin mención a que la original está desaparecida.

Es una cuestión muy interesante. ¿Es legítimo que el Reina Sofía, en la cartela de la obra expuesta, la feche como una obra de 1986 cuando obviamente se produjo y se expuso la original, y no se haga mención a que la que está en la sala se produjo en 2008 y está expuesta en el museo desde finales de 2008? Esa escultura, aunque sea original, es una copia, eso no se reseña. Es un debate interesante.

—Justo por eso uso la palabra simulación. En alguna entrevista usted decía que su novela es una metáfora de la búsqueda. Me parece que es una metáfora de la simulación. Quizás, al final, la literatura de ficción también puede ser una simulación. ¿La ficción es simulación para usted?

Bueno, no estoy seguro. Lo es en parte. Su aspiración, más que replicar un mundo, un micromundo, en un universo, aspira a suplantarlo, a ser un mundo auténtico. Así que es un debate abierto e interesante. Sí, sabemos que la ficción, como la propia palabra indica, es un espacio, cuando el autor así lo desea, para apelar a la fantasía; y crea personajes, situaciones, emociones, conflictos que no se han producido en el mundo real, pero el autor o autora quiere que su ficción sea auténtica y atrape la credibilidad que el lector deposita en el libro.

—Justo la réplica de la escultura de Serra apela a tener esa credibilidad, clama por tener credibilidad.

Sí, así es.

—Su novela abre con el epígrafe sobre el misterio tomado de El Aleph. Jugando con el universo de Borges, ¿no habremos soñado que la escultura original de Serra existió y estuvo en el Reina Sofía y se almacenó y desapareció?

Ya, ja, ja, ja. Yo, en estos diez años, sin llegar a volverme loco, en ocasiones fui como esa bolsa de plástico, mecida por el viento que aparece en la película American Beauty, fui una víctima de mi absoluta obsesión por escribir un libro que durante muchos años no sabía escribir, pero me mantuve siempre en la cordura. Sí, creo que la tentación de pensar que lo soñamos, que esto no pasó, puede ser atractiva. He llegado a oír cosas, entre la publicación de la novela en febrero a hoy, absolutamente locas; algunos lectores, quizás jugando y alimentando esa carga de misterio que ya tiene de por sí la novela, sugerían que el autor del robo podía ser el artista; o podía ser yo, con el único propósito de un día escribir una novela sobre la desaparición de la escultura. Todo es un juego, y todo es serio.

—¿Considera Obra maestra una suerte de arte poética de Juan Tallón? Lo digo porque usted nos está revelando cómo se va construyendo, cómo se manufactura, incluso usted aparece en los testimonios, como un personaje de su libro.

Sí, se puede considerar así, y quizás se deba. Hay libros que, por su naturaleza, por todo lo que han exigido al autor, a veces merecen un capítulo en el que se cuente su historia, de cómo se gestó, se escribió, cómo se frustró la escritura, cómo la esperanza de escribirlo volvió, cómo se salvaron obstáculos insalvables, cómo el proyecto se abandonó, o se aplazó a lo largo de diez años. Merecía un capítulo, que quizás ayuda a entender mejor el libro. Por eso decidí incluir un capítulo narrado por alguien que se llama Juan Tallón en el que se cuentan esos diez años de obsesión por escribir un libro, diez años en los que ni siquiera sabía cómo escribirlo, porque no encontraba la estructura para contar algo tan complejo. Y me pareció que ese capítulo ayudaba también a conocer la escultura de Serra, porque era una forma de aproximarse a su vida, que aportaba algo diferente a lo que aportan las otras 71 voces que desde su perspectiva, desde cada una de ellas, se acercan todas de una forma muy particular al personaje principal, que es la escultura.

—Estos 71 testimonios

71 más el mío: 72

—Y el de la obra de Serra, que también está contando su historia a lo largo de la novela. Estos testimonios ¿cómo logró que no fueran caóticos? El testimonio, en el periodismo, da credibilidad, veracidad, a pesar de su subjetividad. ¿Cómo logró que los testimonios fueran veraces y que no terminaran haciendo caótica la estructura de Obra maestra?

El gran reto de Obra maestra es eso, en primer lugar. El otro es la sostenibilidad del misterio entre el principio y el final. El gran reto es la disposición de su estructura. Un relato en el que toman la palabra 72 voces, que en la mayoría de ellas es de una sola vez, ninguna presta un segundo testimonio en un capítulo posterior. Yo quería ir componiendo la vida del personaje de una forma desordenada, porque así fue como yo la documenté. Todo lo que iba recogiendo, recibiendo, era profundamente caótico, pero en mi cabeza estaba compuesta la historia final; entonces, quise trasladar esa multiplicidad de perspectivas al texto. Y también hacerlo caóticamente, pero, digamos, no de modo desordenado, esto puede parecer incoherente, pero no. Se trata de que el lector acceda al sentido de la historia de un modo controladamente desordenado por el autor, pero que, no obstante, ese desorden, también cronológico, porque los testimonios van saltando en ocasiones décadas —el libro empieza en el 2006, después pasa al 86, salta al 72, en fin, así hasta 72 saltos—, sin que sea un obstáculo para el lector esa disposición no lineal —que se ha hecho muchas veces, y bien y que bien hecho funciona—, reta al lector. Es una novela ante la que el lector no puede relajarse si no está particularmente atento, y si está atento lo va a ordenar en su cabeza perfectamente, de modo que al llegar al final, oirá el clic, la última pieza del puzzle.

—El testimonio de la editora Belén Bermejo me parece una parte muy dolorosa, por todo el trabajo que ella sufrió para que el libro se escribiera y se publicara en Espasa. ¿Qué pasó ahí?

Belén fue mi editora, con ella publiqué mi novela Salvaje Oeste en Espasa. No conseguimos acceder a la documentación que yo consideraba necesaria para escribir Obra maestra; ella lo intentó con todas sus fuerzas, no fue posible, aunque años después se dieron pasos para acceder a esos documentos que fueron claves, gracias a que ella hizo algunos pasos se pudo hacer la conquista final. La novela, además de incluir su testimonio, está dedicada a ella, porque Belén es mi amiga. Belén ha muerto, hace dos años. Y dos meses antes de morir, yo había ya completado el ciclo de documentación, y entonces me volví a reunir con ella para pedirle que recrease para mí la historia de la novela frustrada, que me contase cómo entre los dos quisimos escribir Obra maestra y editarla y no nos fue posible.

—¿Qué sigue en la vida de la novela?

Yo interpreto la novela como una continuación de la escultura de Serra por otros medios. Además, la novela imita a la escultura en el sentido que, para erigirse en la novela final que es, ha requerido de muchísimas voces, del mismo modo que la escultura de Richard Serra; del mismo modo que generar dos esculturas para decir que las esculturas que finalmente son requieren de la colaboración de cientos de personas. Richard Serra no puede crear solitariamente, necesita a muchísimas personas: ingenieros, operarios, transportistas, informáticos, físicos…, para que la escultura que él pensó acabe en un museo, o una finca o en un espacio abierto, donde sea. Aparte de esto, en tanto que la novela es la continuación de una escultura por otros medios, desde que Obra maestra se publicó en febrero, no han parado de pasar cosas, no he parado de recibir nuevas informaciones sobre la escultura, algunas anecdóticas, bellamente anecdóticas, es como si la novela no pare de vibrar y quisiese volverse más grande.

—¿Está pensando en llevarla a alguna serie o película?

No, en absoluto. Eso no significa que, en algún momento, la escultura después de mutar en novela, yo no quisiese que mutase en serie, película o documental, pero esas cosas mientras no se den no pasan más que de ser un deseo.