'La decisión de partir': un amor “de otros tiempos”

Más que de imágenes, el cine está hecho de ideas. Las de Park Chan-wook son espectaculares. La Trilogía de la venganza pone al coreano junto a los más grandes artistas del cine, pero además sus ideas lo establecen como uno de esos artistas capaces de crear un cine que parece salido de otro tiempo, un siglo en que uno se emocionaba con historias de detectives, mujeres fatales y amor.

Park Chan-woook es consciente de que está filmando la historia de un hombre y una mujer que se definen como “de otros tiempos”; que se seducen con una suerte de respeto antiguo.

La decisión de partir es una mezcla entre Deseando amar, de Wong Kar-wai, y El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella. Las tres hablan de amores trágicos e imposibles echando mano del cine como poesía según teorizó, junto con otros, Pier Paolo Pasolini. La película comienza con un crimen. El detective asignado al caso se encuentra en ese momento de la vida en que uno se pregunta ¿cómo llegué aquí? Su matrimonio no es particularmente infeliz, pero está basado en esa serie de cotidianidades que a muchos les quita el sueño.

El crimen es este: han encontrado muerto a un hombre que, se presume, fue arrojado desde lo alto de una montaña. Cuando Hae-joon, el detective, interroga a Seo-rae, la viuda y mujer fatal de nuestra historia, se encuentra con una migrante china que habla coreano difícilmente y que necesita de una aplicación telefónica para decirle frases así: que los hombres buenos prefieren la montaña, mientras que los hombres sabios suelen viajar al mar. Pero ¿acaso su marido era un hombre bueno? Hay algo en el montaje, en la actuación, en suma, en el cine de Park que, a través de las imágenes, nos permite entender lo que el personaje ficticio está sintiendo.

Pasolini lo explica así en Cine de poesía contra cine de prosa de 1965: los discursos, cuando no están escritos, suelen apelar más a la razón pues necesitan de gestos. El cine, concluye Pasolini, más que de imagen debe estar hecho de gestos, como los de un napolitano que con sus manos abre el mundo a una realidad distinta. Es necesario aclarar, sin embargo, que no estamos hablando de imágenes icónicas sino de signos de vida, esa clase de ideas con las que el cine expresa la realidad a través de otra realidad. La comunicación visiva, dice Pasolini, que se encuentra a la base del lenguaje cinematográfico, es “tosca, casi animal” como los sueños, como la memoria, se trata de hechos casi prehumanos que justamente por su condición de pregramaticales y premorfológicos producen una comunicación entre el inconsciente del artista y el inconsciente del espectador.

Eso es lo que sucede cuando el inspector que investiga el asesinato de ese hombre que se presume bueno por el solo hecho de haber caído desde una montaña espía a la viuda. La escucha por los micrófonos, pero en realidad entra en su casa, está cerca de ella y nosotros con él. Podemos olerla. Park rompe la lógica del espacio y el tiempo como para decir: “es como si la tuviera de frente”. ¿Por qué? Porque se ha enamorado. El discurso se ha transformado en lo que Pasolini llamaba “narración libre indirecta”; el autor nos ha metido en el ánimo del personaje gracias a esta gramática “casi animal”. Como la de los sueños o la memoria. Así asistimos a una persecución policiaca que simboliza el modo en que antaño un hombre podía seducir a una mujer. Y, claro, como ella es china y él es coreano, aprendemos, además, que amar es aprender a hablar el idioma del otro.

AQ