La exposición Cinco décadas en espiral (abierta hasta el próximo 19 de octubre) dedicada al trabajo de Magali Lara en el MUAC, es un acercamiento esclarecedor a una artista multifacética, cuya producción, a lo largo de los años, ha sabido conjugar una versatilidad admirable con una coherencia conceptual constante.

El catálogo que acompaña la muestra describe la exposición como una “retrospectiva en espiral”: inicia con murales que laten en el presente —creados en 2025— para luego adentrarse hacia los primeros dibujos, ecos significativos que datan de los años setenta y ochenta. Más que una simple lectura cronológica, esta estructura invertida propone un recorrido donde arte, técnica y feminismo se entrelazan en un diálogo complejo, en el que las voces de distintas épocas resuenan y se entrecruzan, superando la barrera de lo visible para incidir en lo conceptual y emocional.

Magali Lara reside en Cuernavaca, Morelos, espacio que no solo alberga su producción artística sino también su vocación docente, pues comparte su conocimiento y experiencia como profesora de pintura en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Su formación académica comenzó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM, donde se especializó en Artes Visuales. Desde 1994 forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte. En 2023, fue nombrada miembro de número de la Academia de Artes de México, dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). A lo largo de su extensa carrera, Magali ha recibido numerosos reconocimientos, entre ellos la Medalla al Mérito en Artes, otorgada por el Congreso de la Ciudad de México en 2019, y la Medalla Bellas Artes, concedida por el INBAL y la Secretaría de Cultura en 2024.

La obra de Magali refleja una interrelación estrecha entre la literatura y las artes visuales; ella misma señala que “la idea de poesía visual es central para la mayoría de mis trabajos”. Su práctica artística es vasta y diversa, abarcando pintura, dibujo, cerámica, tapiz y animación en video, lo que denota una constante exploración por nuevos medios y técnicas. Esta multiplicidad técnica no solo se manifiesta en los materiales empleados, sino en la manera en que cada medio le permite abordar diferentes temáticas y conceptos, desde lo íntimo y autobiográfico hasta lo político y social. La experimentación constante y la búsqueda de nuevas formas de expresión son sellos distintivos de su trabajo, que se ha ido enriqueciendo con el diálogo con diversas corrientes artísticas y filosóficas, especialmente aquellas vinculadas al feminismo, el psicoanálisis y la historia del arte contemporáneo.

Entre sus exposiciones más relevantes se encuentran: Stitched to the Body y Magali Lara: paisajes interiores, presentadas las dos en The James B. Duke House, en colaboración con el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York y el Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) en 2025; así como Trópico fantasmático: borramientos, exhibida en La Tallera, Cuernavaca, en 2023. Su labor también destaca en el ámbito de los libros de artista, donde fusiona texto e imagen para explorar innovadoras técnicas gráficas. Sus proyectos recientes invitan a reflexionar sobre la existencia y la riqueza de la colaboración creativa.

Esta entrevista fue realizada por escrito, lo que nos permitió mantener viva una conversación iniciada durante una visita guiada por ella misma a su exposición en el MUAC, en ella profundizamos en algunos de los ejes fundamentales de su trabajo: la exploración del tiempo y el cuerpo como territorios en constante transformación, la materialidad del arte como espacio de resistencia, así como las diversas alianzas creativas que ha tejido a lo largo de su trayectoria. También abordamos su colaboración con la escritora Carmen Boullosa, con quien ha establecido un diálogo intenso y fructífero entre la literatura y las artes visuales.

La exposición inicia con obras recientes y va hacia tus primeros trabajos. ¿Cómo pensaste esta estructura? ¿Qué buscas mostrar con esta “espiral inversa”?

Fue una sugerencia de Cuauhtémoc Medina, quien junto a Virginia Roy fueron los curadores de la muestra. Él lo pensó primero en términos prácticos: la primera sala es muy grande y la obra de los primeros años no. Pero ahí se abrió la posibilidad de hacer una lectura más enfocada a proyectos y procesos que a la selección de las mejores obras.

Para mí también es importante este inicio porque presenta una pieza hecha in situ, que tenía un riesgo compositivo y de ejecución. Y de alguna manera me presentaba como una artista activa y presente.

Tu trabajo se caracteriza por su gran versatilidad técnica y conceptual: dibujo, pintura, murales, instalaciones. ¿Cómo ha evolucionado tu relación con la técnica y el material a lo largo de estas cinco décadas? ¿Crees que esa diversidad técnica también se refleja en un diálogo con la historia del arte y con los discursos contemporáneos?

Aprendí en los años setenta que los materiales a utilizar tenían una carga conceptual y política. El ejemplo más claro es el uso del dibujo y papel en muchas de las artistas de mi generación, y para mí en lo particular, como una manera de poner en tensión lo que estaba representado con la fragilidad del material y la distancia que marcaba con la idea de la pintura de esos años.

Con el tiempo he comprendido la importancia de la escala, del espacio negativo y de distintas experimentaciones técnicas que curiosamente, aprendí leyendo novelas pero también creo que el feminismo, el psicoanálisis e historia del arte son parte fundamental en mi formación y ayuda al tomar de decisiones técnicas. Me formé en un momento de transición cuando la pintura estaba dejando de ser el objeto primordial del arte, pero fue hasta los años noventa en que comencé a entender que esa fractura me obligaba a reflexionar de manera más radical sobre el cuerpo y su representación.

La exposición se inaugura con dos obras clave realizadas en 2025: La piel son nubarrones negros —título que remite al escritor Jon Fosse— y Estiro los dedos, que retoman tu investigación de los últimos cinco años centrada en el uso del carbón aplicado directamente sobre la pared. Esta apuesta por la oscuridad no se limita a un ejercicio material, sino que se establece como un diálogo conceptual que recuerda la obra del pintor francés Pierre Soulages, quien entendió la oscuridad no como ausencia de luz, sino como una fuerza plástica capaz de reflejar, absorber y transformar la luz, otorgándole profundidad y misterio.
¿Podrías compartir cómo ha influido en tu trabajo la reflexión sobre la oscuridad como fuerza plástica, y qué resonancias encuentras entre tu exploración del carbón y la conceptualización que hizo Pierre Soulages sobre la luz y la sombra? ¿Cómo se convierte la oscuridad en una voz que habita la materia y revela lo invisible? Creo acordarme que hablaste del duelo imposible por lo que está pasando en México.

Es curioso que algunas obras que viste en tu época de formación producen saltos importantes muchos años después. La obra de Soulages, como algunos otros de sus contemporáneos fue parte de aprendizaje para entender la gestualidad y hasta la performatividad de la pintura. Pero con Soulages descubres la riqueza del negro de maneras muy sugerentes y exquisitas. El negro no es solo negro, siempre hay siempre algo más. La idea de fantasma o de lo monstruoso que he ido incorporando en los dibujos efímeros que he hecho con carbón son parte de la manera en que siento que llevamos una década de incertidumbre en relación al futuro. Muchos de los paradigmas con los que crecí se han vuelto obsoletos y nuestra relación con el cambio climático nos muestra un presente amenazado por nuestra propia destrucción. Pero en esta obra trata de esa oscuridad que nos rodea en estos tiempos difíciles, en donde la muerte y desaparición están tan presentes y en México no hemos podido construir un duelo nacional. De ahí que esta pieza abra la muestra.

En Después de la lluvia (2009), percibo una especie de paisaje emocional donde la pintura despliega tormentas y remolinos que parecen expresar una experiencia profunda de inquietud y pérdida. Las formas, a veces como ojos observadores o como cuerpos fragmentados, transmiten una sensación de fragilidad y vulnerabilidad. ¿Cómo trabajas esa idea de lo trágico y la mortalidad en estas obras? ¿Crees que a través de la pintura se puede procesar el dolor y la pérdida, tanto a nivel personal como colectivo?

Siempre hay una parte biográfica pero no es lo central en una pieza. En esos momentos estaba pasando por el quiebre que significa la muerte de tus padres pero vi una película que se llama Antes de la lluvia que habla sobre la guerra y la dificultad de volver a la patria, a la infancia o a estructuras familiares después de una crisis. Entendí ahí que la memoria siempre es una tormenta entre lo real y lo imaginado.

En particular, las tres obras tituladas Después de la lluvia me hicieron pensar en ciertos lienzos de Lilia Carrillo, no tanto por una influencia directa, sino por su gama cromática y esa atmósfera suspendida que crean. ¿Cómo percibes tú esta resonancia entre tu obra y la de Carrillo?

Me sorprendió tu comentario, pero es una artista que admiro por su capacidad poética, aunque confieso que no tengo su obra cerca como sí la de otras mujeres.

¿Qué significado adquieren los tapices y la cerámica más allá de ser una mera transposición del lenguaje plástico a materiales menos convencionales?

Trabajar con el tapiz fue encontrar un tiempo y una temperatura distinta a la pintura. Nada es espontáneo, todo es hecho con lentitud y eso trasmina la percepción de la imagen.

La cerámica tiene una referencia cotidiana que me gusta mucho y que se relaciona con mis primeros dibujos donde los objetos son importantes. Pero ahí lo que me gusta es escribir, o sacarlos de contexto y que se vuelvan personajes, como un diálogo entre lo que el objeto representa y algo secreto, una voz silenciada, que aparece en la superficie.

¿Qué elementos del cómic —como el ritmo, la secuencialidad o la estilización— han dejado huella en tu obra visual?

Los tres fueron clave para entender la forma en que quería dibujar porque cuentan historias y a mí me interesaba construir una narrativa desde una experiencia femenina. Además, los cómics a principio de los años sesenta rompieron con muchos tabúes y se convirtieron en dispositivos contraculturales o políticamente más complejos. Pero para mí era hacer de la hoja en blanco un espacio/tiempo y las estructuras del cómic me lo daban. Además que en esa época muchas experiencias de poesía visual también recuperaban estrategias que venían de ahí o de los diagramas. Creo que el dibujo contemporáneo comenzó a cambiar justo en esa proximidad con otros lenguajes más populares.

En muchas ocasiones has mencionado que el cuerpo, la diferencia y la alteridad son territorios de resistencia para ti. ¿Cómo se manifiesta el feminismo en tu obra? ¿Cómo ha cambiado o se ha profundizado esta dimensión a lo largo de tu carrera? ¿Qué papel juega el “monstruo” como figura subversiva?

Mi trabajo surge desde un cuerpo de mujer heterosexual, así que el feminismo me sirvió desde el inicio para ampliar el yo con otras voces, al mismo tiempo que trazaba una genealogía con el trabajo de pensadoras y escritoras. Aunque debo decir que las escritoras fueron el primer lugar en donde encontré eco a eso que sentía desde niña: una dificultad para construirnos como personas con autonomía. Mi mamá siempre me decía: ¿pero tú crees que eres la primera en sentir eso?

​El monstruo es una figura que aparece desde mis primeros trabajos, como ese yo o ello que te amenaza con abrir zonas de ti misma que no quieres ver. También considero que viene de lo no dicho, lo ominoso del entorno que no podemos entender siquiera pero que sabemos que está ahí. Siempre me han interesado las películas en que hay una bella y joven protagonista que es perseguida o que conecta con algo monstruoso como Posesión (1981) de Andrzeij Zulawsky, La bella y la Bestia (1946) de Jean Cocteau, Repulsión (1965) de Roman Polanski y Alien (1979) de Ridley Scott. La relación entre lo bello y femenino con los monstruos o lo que viene desde un lugar oscuro me interesa, y más en esta época en que estamos rodeados de nubarrones negros. También me parece importante que el monstruo trae una cierta la reivindicación de otras formas de conocimiento, de formas de entender la vida y la muerte en nuestra relación con la naturaleza.

A lo largo de tu trayectoria, las alianzas creativas con Carmen Boullosa han transitado constantemente esa frontera entre literatura y artes visuales, en formatos como libros de artista, exposiciones o escenografía. ¿Qué ha significado para ti habitar ese territorio intermedio desde una perspectiva feminista y decolonial? ¿Consideras que esa colaboración también ha sido una forma de resistencia o de cuestionamiento a las jerarquías tradicionales del arte y la cultura en México?

Trabajar con Carmen ha sido siempre muy fácil aunque yo creo que ella y su mundo es muy complejo y erudito. Tenemos una conversación intensa sobre nuestro trabajo y hay siempre una confianza que ha hecho posible para mí entrar al territorio de la literatura de una manera formidable. Carmen tiene una parte de artista visual también que es muy importante, que hace esta conexión más rica porque nos permite cruzar de la imagen al texto con mucha libertad.

Para mí el trabajo de colaboración que hicimos en los años setenta y ochenta con otras artistas me marcó. Me enseñó a colaborar en proyectos en los que entraba de lleno a la obra de alguien más y eso resonaba con mi vocación de lectora: recopilar frases, ideas o estructuras de las otras para enriquecer mi visión.

Sin duda la colaboración es una forma de resistencia a una idea patriarcal del trabajo creativo pero creo que además mostró que las mujeres podemos establecer relaciones de complicidad y afecto que no eran posibles en el pasado justamente por la idea de que tenías que ser la elegida, la excepción. Y ser la única entre hombres te daba un lugar especial, afortunadamente ahora somos muchas. Creo, además, que los años ochenta fue una época importantísima en la cual mujeres artistas de distintas disciplinas empezamos a trabajar desde un imaginario distinto de manera más explícita. Recientemente un grupo de historiadoras de arte hizo una exposición y un libro con ese tema y realmente fue interesante cómo se había borrado toda esa experiencia tan intensa de colaboración y experimentación de esos años, que dan una vuelta al relato del arte contemporáneo mexicano.

Pero creo que lo que sucede entre Carmen y yo es una excepción, es una rareza y una aventura increíble. Hemos podido trabajar de diferentes maneras y siempre ha sido una experiencia vital muy intensa. Admiro mucho su capacidad de hurgar en los temas que le interesan y creo que sus libretas son verdaderos tesoros.

Mirando hacia adelante, ¿qué esperas que deje esta exposición y tu trabajo a las nuevas generaciones de artistas y feministas? ¿Qué mensajes o cuestionamientos esperas que se queden con el público?

Ha sido muy intenso todo el trabajo de revisión de mi propia obra y estoy muy contenta de tener un público joven. Yo sigo trabajando y eso me conecta con el mundo, con las artistas de otras generaciones y ver las preferencias que el público tiene sobre distintas etapas del trabajo y creo que sí implica una revisión más a fondo del trabajo de las mujeres y de mí misma. Quizá eso haya sido lo más intenso: poder mirar mi propia espiral como artista.

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Cinco décadas en espiral no es solo un recorrido por la trayectoria de una artista, sino una invitación a sumergirse en una práctica viva, atravesada por preguntas abiertas, inquietudes materiales y búsquedas incesantes. Magali Lara no traza una línea recta ni definitiva: su obra se despliega como un campo en transformación constante, donde la técnica, el pensamiento feminista y la memoria dialogan y se tensan mutuamente.

AQ