El poder siempre exige la humillación de alguien.
Esmeralda Berbel
I. Vincere o el poder político
En la filmografía de Marco Bellocchio (1939) hay un impulso obstinado por indagar en las fisuras de las instituciones italianas, aquellas que se presentan ante la sociedad con la solidez de los siglos y que no obstante guardan en su interior un temblor de arenas movedizas. Vincere (2009), una lección portentosa de cine histórico, encarna ese impulso con una ferocidad casi quirúrgica no porque pretenda exponer el relato oficial del ascenso de Benito Mussolini sino porque lo erosiona desde un ángulo periférico, personal, profundamente inquietante: el de Ida Dalser (1880-1937), la mujer que se convierte en testigo y víctima de un hombre cuyo proyecto político se desborda en delirio.
Bellocchio, cuyo espíritu iconoclasta quedó manifiesto desde que debutó con I pugni in tasca (1965), abre Vincere con pietaje de archivo que mezcla el frenesí del futurismo italiano y la violencia verbal de un Mussolini que sabe que el poder no es solo cuestión de discursos sino también de imágenes. La pantalla reproduce la embriaguez de todo un país que se entrega a la promesa de grandeza mientras su líder ensaya un dramatismo casi cinematográfico, una megalomanía resueltamente seductora. Es en ese teatro político donde surge Ida, interpretada con hipnótica intensidad por Giovanna Mezzogiorno: ella ama al caudillo, lo financia, le entrega su vida. Pero el poder político exige sacrificios y en esa lógica la mujer deviene un estorbo, una nota al pie que debe ser borrada de la biografía oficial.
La de Ida Dalser es la historia de una derrota interior pero también de una resistencia silenciosa. Recluida en manicomios, despojada de su hijo, condenada al olvido, simboliza la cara oculta de la política: no las proclamas ni las marchas triunfales sino el alto precio de la invisibilización. Bellocchio hace de su tragedia un espejo de la manipulación fascista: Mussolini necesita reescribir la historia tanto del país como la de su propia vida. La negación de Ida es la negación de una realidad perturbadora, la elaboración de una biografía impoluta que sirva de cimiento a la narrativa oficial.
Vincere despliega así un doble movimiento. Por un lado muestra la fascinación de las masas por el espectáculo del poder: los carteles, los noticieros, la gestualidad histriónica de el Duce. Por otro, revela la dimensión destructiva de esa maquinaria, capaz de pulverizar a quien no encaje en su guion. Recluida en una celda blanca, Ida grita en vano su verdad: su resistencia se convierte en locura a ojos del Estado. En esa estampa resuena la pregunta esencial de Bellocchio: ¿qué es el poder político sino la facultad de decidir qué historias merecen ser contadas y cuáles deben ser enterradas?
La tragedia de Ida Dalser inaugura la trilogía bellocchiana del poder en clave íntima. No se trata de un fresco monumental sobre la Italia fascista sino de una meditación sobre cómo la política se infiltra en el ámbito más particular: en la cama, en el corazón, en el vientre. Mussolini no solo somete a un país: somete a una mujer y a su hijo, borrándolos de la memoria colectiva. En esa violencia doméstica se cifra la violencia política. Y Bellocchio, con la agudeza de un anatomista, nos recuerda que todo régimen autoritario se erige sobre cadáveres invisibles, sobre vidas canceladas que sin embargo siguen susurrando desde los márgenes. Si bien no se ha comprobado que Ida fuera la primera esposa legal de Mussolini, ya que nunca se localizó un contrato matrimonial, lo cierto es que Benito Albino Dalser (1915-1942), el primogénito bastardo de el Duce, existió y acabó por morir al igual que su madre en las tinieblas de un hospital psiquiátrico.
II. Il traditore o el poder criminal
Una década después de Vincere, Bellocchio regresa al tema del poder pero desde otro flanco: la mafia siciliana y el testimonio inconveniente de Tommaso Buscetta (1928-2000), el pentito que rompe la omertà y ofrece al Estado las claves para desmantelar la Cosa Nostra. Il traditore (2019) es una película atravesada por la ambigüedad: Buscetta es al mismo tiempo un Judas y un testigo de excepción, un hombre que traiciona a los suyos para salvar la vida pero que también se convierte en cronista involuntario de una maquinaria criminal que ha contaminado durante décadas la economía y la política italianas.
Pierfrancesco Favino interpreta a Buscetta con una mezcla de dureza y vulnerabilidad: no es un héroe ni un villano sino un sobreviviente atrapado entre la lealtad y la necesidad. Bellocchio evita la tentación del espectáculo fácil —la glorificación mafiosa y la violencia estilizada que tanto han contribuido a la tergiversación del orbe delincuencial— y opta por una mirada seca, casi documental, que se centra en los juicios de Palermo agrupados bajo el nombre de Maxiproceso y encabezados por el fiscal y juez Giovanni Falcone (1939-1992), cuya labor heroica es reconstruida por Roberto Saviano en su magnífica biografía novelada Los valientes están solos (2023). Allí, en un tribunal convertido en teatro, desfilan decenas de mafiosos encerrados en jaulas metálicas, un bestiario humano que recuerda que el poder criminal no es menos efectista que el político.
La mafia, sugiere Bellocchio siguiendo los pasos de Leonardo Sciascia, es otra forma de Estado: impone reglas, dicta condenas, reparte beneficios y castigos. Lo que la diferencia es su carácter clandestino, su código de silencio. Buscetta quiebra ese código y mediante tal gesto muta en traidor. Pero el filme invita a replantear el significado de la palabra: ¿traidor a quién? ¿A un grupo criminal que asesina indiscriminadamente, o bien a un sistema corrupto que se nutre de la complicidad entre mafiosos y políticos? En el espejo de Buscetta resuena la pregunta sobre la naturaleza de la lealtad: ¿es más noble callar y perpetuar la coacción o hablar y enfrentar la condena del propio clan?
Il traditore se inscribe en la tradición italiana de los grandes procesos judiciales como representaciones mediáticas. Bellocchio utiliza el espacio del tribunal para exhibir la afectación del crimen organizado: las acusaciones, las amenazas, los gritos que se cruzan como balas verbales. Pero detrás de esa puesta en escena late una verdad oscura: la mafia no es un monstruo externo a la sociedad italiana sino un cáncer que ha hecho metástasis en sus instituciones. El poder criminal no puede sostenerse sin el poder económico y político que lo respalda.
En Buscetta cristaliza una contradicción esencial. Su testimonio permite encarcelar a decenas de mafiosos pero al mismo tiempo lo condena a una vida en el exilio, bajo protección, siempre amenazado. La traición es también una forma de destierro: se paga con la soledad, con la imposibilidad de volver al origen. En esa condena personal, Bellocchio encuentra el eco de la tragedia griega: el héroe que, al tratar de modificar el destino que se le asigna, queda atrapado en una espiral de culpa y castigo.
Si Vincere disecciona el poder político como fasto y represión íntima, Il traditore revela el poder criminal como sistema paralelo que imita al Estado y aun llega a suplantarlo en más ocasiones de las que nos gustaría admitir. En su honda ambivalencia, Tommaso Buscetta encarna la figura del testigo incómodo: aquel que desvela el mecanismo de la barbarie y al hacerlo se convierte en paria. Ignoro por qué esta película no se considera una de las mayores conquistas del cine sobre el crimen organizado ya que eso es justo lo que es: una obra maestra que no desmerece frente a un clásico de la talla de The Godfather (1972) de Francis Ford Coppola.
III. Rapito o el poder religioso
Con Rapito (2023), Bellocchio cierra su trilogía enfrentándose al poder más antiguo y persistente: el de la Iglesia católica. La película recrea el caso real de Edgardo Mortara (1851-1940), un judío boloñés que en 1858, es decir cuando contaba apenas con siete años de edad, fue arrebatado de su familia por orden del papa Pío IX después de que su nodriza lo bautizara en secreto. El argumento es tan brutal como simple: un niño bautizado pertenece a la Iglesia, incluso contra la voluntad de sus padres. Lo que sigue es un secuestro legitimado por la religión, una tragedia familiar trocada en alegoría de la arrogancia eclesiástica.
Rapito es quizá la película más descarnada de la trilogía porque aborda el poder en su forma más sutil y corrosiva: la autoridad espiritual que se erige como verdad definitiva. A diferencia de Benito Mussolini o de los jefes mafiosos, Pío IX no necesita gritar ni disparar. Su poder se ejerce en nombre de Dios, lo que lo vuelve inapelable. En este sentido, la de Edgardo Mortara es la historia de una apropiación, ese término tan en boga en la actualidad: la Iglesia se adueña no solo de su cuerpo sino de su alma, de su identidad, de su futuro.
Bellocchio filma con la sobriedad de un cronista, pero también con la rabia contenida de quien sabe que está exhumando una herida aún viva. Las secuencias en que los padres de Edgardo suplican por su hijo son desgarradoras: chocan contra un muro de dogmas que reduce el dolor humano a una anécdota teológica. El niño crece dentro del Vaticano, educado para olvidar sus raíces, convertido en emblema de la hipotética victoria de la Iglesia sobre el judaísmo. En ese proceso se cifra la perversión del poder religioso: el secuestro se presenta como salvación, la violencia como gracia divina.
Rapito dialoga con Vincere e Il traditore en su retrato de instituciones que imponen un relato oficial y borran las voces disidentes. La diferencia es que aquí la opresión no se ejerce mediante armas o tribunales sino mediante el lenguaje de la fe. El poder religioso se infiltra en la conciencia, moldea el pensamiento, define lo que debe ser amado y lo que debe ser rechazado. En este sentido, Edgardo Mortara no es solo una víctima sino un campo de batalla simbólico: su cuerpo y su alma encarnan la disputa entre una familia y una organización milenaria.
Bellocchio muestra con precisión y justificada furia anticlerical cómo el poder eclesiástico se sostiene en una combinación de brutalidad y paternalismo. “Lo hacemos por tu bien”, repiten los clérigos mientras arrebatan al niño de los brazos de su madre. Esa paradoja —el amor como coartada de la crueldad— constituye la esencia del poder religioso, capaz de transformar el dolor en dogma y el secuestro en sacramento.
IV. La otra historia
La “Trilogía del poder” de Marco Bellocchio compone un fresco implacable sobre los distintos modos de dominación que han marcado la historia italiana, pero que también trascienden lo local para hablar de una condición universal. En los tres filmes el poder aparece como una maquinaria que devora al individuo en nombre de una causa superior: la nación, el clan, la fe.
En Vincere, el poder político borra a Ida Dalser para consolidar el mito de el Duce. En Il traditore, el poder criminal se perpetúa mediante el silencio y castiga a aquel que lo rompe. En Rapito, el poder religioso secuestra un cuerpo infantil para imponer su narrativa de salvación. En todos los casos lo que está en juego es la memoria, la capacidad de contar una historia distinta a la oficial.
Bellocchio insiste en que el poder se sostiene no solo en la fuerza bruta sino en la manipulación del relato. Mussolini necesita borrar a Ida; la mafia necesita acallar a Buscetta; la Iglesia necesita reeducar a Edgardo. La lucha por el poder es, en última instancia, una lucha por el control de la palabra y la memoria.
La trilogía también traza un mapa de la soledad: Ida en el manicomio, Buscetta en el exilio, Edgardo en el Vaticano. Tres figuras aisladas por instituciones que los reducen a piezas en un tablero. Y no obstante en esa soledad resuena una forma de resistencia: Ida grita su versión aunque nadie la escuche; Buscetta habla a pesar de la condena; Edgardo, aun absorbido por la Iglesia, se convierte en símbolo de una injusticia que tiempo después continúa siendo recordada.
Al reunir estas tres películas bajo el signo del poder, Marco Bellocchio entrega una lección lacerante: ninguna institución está a salvo de la corrupción de su propia autoridad. El poder político, el criminal y el religioso comparten una misma raíz: la tentación de anular al individuo en nombre de una verdad colectiva. Frente a esa maquinaria el cine del director italiano erige un espacio de memoria, una especie de asilo que rescata a los olvidados y devuelve la voz a los silenciados. La “Trilogía del poder” es en última instancia un acto de resistencia artística: una manera de decir que mientras haya quien cuente la otra historia el yugo de los líderes nunca logrará ser absoluto.
AQ / MCB