El siglo XX de Bernardo Bertolucci

Cuando nuestro hijo tendría alrededor de unos tres años, empezó a jugar a los soldaditos, representando batallas de legiones con muñequitos del Playmobil. Y a falta de motivos para enfrentarlos, o, mejor dicho, de dos bandos opuestos, eligió a los troyanos contra los atenienses. Lo hizo porque mi esposa, le leía, antes de dormir, una versión abreviada de los mitos griegos, la misma que sus abuelos no solo le leyeron, sino que compilaron en un pequeño volumen, fotocopiado, engargolado y transmitido a las generaciones futuras. La de mi hijo, fue la tercera, en orden cronológico, en aprender las razones, en esencia, por las que los hombres se esfuerzan tanto y luchan de tal manera que algunos mueren, algunos en hechos de sangre, y otros no.

Así que, en resumen, nuestro hijo empezó a colocar las figuritas del Playmobil en el piso, en posiciones encontradas. La escena central era, por supuesto, la del caballo. Me preguntó qué podía usar para representar al caballo y, tras una búsqueda frenética, prolongada e infructuosa, cogí una pantufla y se la di. La miró con perplejidad, intentó exigir otra opción, pero, resignado, colocó a los atenienses en el interior del zapato. La pantufla se adentró en Troya, los atenienses salieron, les propinaron una buena paliza a los pobres troyanos y luego cargaron a Helena para meterla dentro de la pantufla y se marcharon.

Como en todos los juegos, el desgaste siempre vence obstinadamente al tiempo, y aburrirse es el más consumado de los instintos, junto con, paradójicamente, la terquedad. Además, hay otro hecho: si los compañeros de juego son dos (madre y padre) las historias también deben ser diferentes. Resumiendo, mientras yacía tumbado sobre el piso de la sala junto a él, me pidió que le contara otra historia porque ya estaba algo aburrido de la pantufla. Me quedé desconcertado. Y después de haber intentado argumentar en vano que, si la historia de la guerra entre atenienses y troyanos había resistido milenios, nosotros podíamos seguir escenificándola unos días más, no dudé en exponerle la otra alternativa: “Partisanos contra fascistas”, le dije.

Lo que siguió fue, como era de esperarse, la pregunta fundamental: “¿Quiénes son los malos?”. Los buenos siempre resultan de poco interés, incluso si son necesarios, por lo que se centró en los fascistas, colocando todas las figuritas negras del Playmobil de un solo lado. Los buenos, sin embargo, suelen hablar, mientras que los malos rechinan los dientes o emiten ruidos primitivos. Así que tuvimos que conseguir que los partisanos dijeran algo e inventar una colina para que la escalaran y atacaran. Resolvimos el problema de la colina con la consabida pantufla (“hasta tiene una gruta para urdir una emboscada”), mientras, me tuve que concentrar para pensar en los diálogos. Y se me ocurrió la única respuesta plausible. “No hablan, cantan”. Y entonces comencé a cantar primero Bella ciao y luego, incluido en la parte, Bandiera rossa. Él repitió un par de estrofas y luego preparamos el campo de batalla. Esa suele ser la parte más larga del juego, puede durar días enteros. La batalla termina en un abrir y cerrar de ojos, y los malos suelen perder al instante. Pero por alguna razón que ahora no recuerdo, nunca llegamos a la batalla entre fascistas y partisanos. Así que los fascistas nunca fueron derrotados del todo.

Ahora bien, ¿qué tiene que ver toda esta historia de Playmobil con Novecento? Tiene que ver con dos razones principalmente. La primera es, naturalmente, el canto: los campesinos siempre cantan en la película de Bernardo Bertolucci. Los patrones hablan. Y entre más hablan los patrones, más los campesinos se pasan la voz, elevando cánticos por los campos de la región de la Baja Emilia. A veces es una sola voz, desnuda, a la que luego se unen las demás. Otras veces son los instrumentos. Cantan y bailan coreografías con hoces cortando el trigo, como sucede al principio de la película, cuando el amo obliga a los campesinos a celebrar el nacimiento de su heredero (Alfredo), mientras que ellos sólo están interesados en el nacimiento (acontecido poco antes) de Olmo, un hijo del pueblo. Primero callan, luego cortan.

La segunda razón por la que, años después, recordé los destacamentos de los Playmobil sobre el piso de nuestra casa, es la simplificación, incluso desconcertante, a la que la película nos obliga a enfrentarnos. “¿Quiénes son los malos?”. Los terratenientes, es fácil, queda claro enseguida. Más que individuos, son trajes costosos ambulantes, pero sin cuerpos adentro. El viejo patriarca, al interior del establo, quiere que la muchacha lo masturbe. Mete la mano dentro del pantalón, pero solo encuentra carne muerta. Incluso lo dice, entre desconsolado y rabioso. Le muestra su pene a la muchacha. Ella se burla de él y se marcha. Él se ahorca de una viga entre los animales del establo.

Los buenos son los buenos, tienen cuerpos notables incluso cuando están discapacitados. Casi nadie tiene la dentadura completa, y por eso es notable. Son primitivos y épicos a la vez. […] Todos permanecen juntos, comen polenta, sacrifican cerdos (como la hará Olmo, destripando al animal colgado), tienen hambre. Lo suyo es la comida, mientras que lo de los amos son los cadáveres: comen las ranas que los pobres (Olmo) han atrapado, y cuando Bertolucci los encuadra, parecen cucarachas. No hay nada bueno, ni siquiera hay hambre. Los herederos de los amos (Alfredo) no quieren comer, y los amos los obligan a comer los cadáveres. Vomitan.

Al volverla a ver […], cincuenta años después, no puedo evitar pensar en esa simplificación. Incluso me resulta intolerable. La veo a fragmentos en YouTube, en una versión distorsionada por los subtítulos en griego. […] Hago pausas mientras la veo, abro otra ventana en la computadora, respondo correos, leo las noticias. Cuando regreso a la película, Novecento siempre está allí, sólida y coral, con sus buenos y con sus malos en el lugar justo. Alfredo y Olmo han dejado de ser niños, han crecido. Pero Alfredo sigue siendo el amo, y Olmo sigue siendo el aldeano. Siempre están cantando, y Olmo siempre dice lo correcto. Alfredo es un cobarde sin carácter, aunque lo interpreta un actor excepcional. Es aún más culpable porque creció junto a su amigo granjero, sin que esa amistad le aportara un poco de su alma ni de su cuerpo. Tiene sexo y no tiene hijos.

Mientras tanto, llegan los fascistas, liderados por un pervertido (Attila) a quien el amo deja hacer lo que quiera. Sabemos que lo dejará hacerlo hasta el final, es el papel del malo. Y, de hecho, lo deja hacerlo, hasta el punto de la aberración más absoluta del mal (la escena del niño al que le dan de vueltas hasta que su cabeza termina aplastada contra la pared es casi insostenible). El mal se apodera de todo, permaneciendo confinado en la granja de los amos. Hasta que llega el 25 de abril, el final de la guerra, y la victoria es clara. Los campesinos ganan, los amos y los fascistas pierden. Fin de la historia: los cuerpos de los campesinos bailan, cantan, la bandera roja forma parte de una coreografía. La bandera roja triunfará. Las armas se deponen en el carromato, llega la democracia.

Y cuando estoy a punto de apagar la computadora, conmocionado por la violencia que he visto pasar en la pantalla, pero a la vez perplejo —insatisfecho— por ese dualismo que hoy me parece tan trivial, me doy cuenta de que hay un detalle que me impresionó todavía más que la sangre derramada en la película. Que se me quedó grabado. Y es precisamente que los amos y los fascistas no tienen cuerpo. El pene inerte del patriarca, la esterilidad del hijo. Incluso Attila, el perverso, se levanta una y otra vez, golpeado, manchado de sangre, como si no solo no hubiese sentido el dolor, sino como si no hubiese muerte posible, en ausencia de un cuerpo que le hiciera pagar por ella. Le disparan, no hay duda de ello, en medio del cementerio de los muertos del pueblo, pero no se ve su cuerpo moribundo. Lo han ajusticiado —es verdad— pero nunca murió.

Pero la cosa no termina ahí. Aunque derrotado por la historia y por sí mismo, Alfredo es sometido al juicio del pueblo en los últimos minutos de la película. Cargan sus fusiles, pueden matarlo. Un niño mantiene su arma apuntando sobre él, sin darle un respiro. […] Y cuando esperamos que el disparo finalmente se ejecute, que Alfredo se desplome, como correspondería a un final feliz, Olmo realiza un gesto de significado impactante. Dice que “el patrón ha muerto”, que lo único que ha quedado vivo es Alfredo. No es clara —pero se siente— la perplejidad de los otros aldeanos, ante tal sutileza. Quieren al cadáver mordiendo el polvo, cadáver, pero en cambio el patrón sigue sentado en la silla, todavía vivo. O, mejor dicho, según Olmo, está muerto. Solo Alfredo sigue vivo. Olmo perdonó a su amigo, no al patrón, o eso afirma.

Los amos no tienen un cuerpo, los fascistas no tienen un cuerpo. Por esto no se les puede matar. Esta me parece la intuición de Bertolucci, la que perdura hasta hoy de una obra maestra tan poderosa como esquemática.

Cuando todos se han marchado, solo quedan Alfredo y Olmo, el malo y el bueno. Olmo ha jugado su juego de palabras, y es por esto —y solo por esto —que Alfredo sigue vivo. Y, en efecto, se levanta de su silla y se acerca a él. Y nosotros, como buenos sentimentales, esperamos que ahora le dé las gracias, que la amistad que Olmo le ha brindado a su rival sea recíproca. En cambio, se acomoda los lentes sobre la nariz y solamente le dice: “El patrón está vivo”. El patrón todavía está vivo. El niño que lo vigilaba, llora con desesperación, inconsolable, con el rostro entre las manos. Y ese llanto es —claramente— el llanto de las generaciones futuras, el llanto de quienes han entendido que, el patrón, el fascista, no muere. Permanece, regresa.

Traducción de María Teresa Meneses

Il Venerdì, 8 de marzo de 2026.

AQ / MCB