Estas notas surgen de un encuentro que nunca ocurrió. José Clemente Orozco (Zapotlán el Grande, 1883-Ciudad de México, 1949) y Sergei Eisenstein (Riga, 1898-Moscú, 1948) se cruzan en ciudades, cartas, fotografías y películas, pero no llegan a estrecharse la mano. Sin embargo, al revisitar sus obras y sus palabras, una y otra vez tengo la sensación de que esa conversación sí tuvo lugar en otro plano: en los muros, en la pantalla y en las páginas que dejaron. El proyecto que presento a manera de exposición en el MUSA, Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara, que titulé Correspondencias. Orozco-Eisenstein intenta materializar ese diálogo aplazado y darle un espacio, un tiempo y un recorrido al interior de las salas.
Mi punto de partida fue una doble incomodidad. Por un lado, la deuda histórica con el muralismo mexicano dentro de la Historia del Arte, todavía atravesada por un enfoque eurocentrista que ha relegado la potencia de Orozco. Por otro, la sensación de que Eisenstein en México suele reducirse a la anécdota del “proyecto frustrado”: el cineasta soviético que llega, filma durante meses y regresa sin película terminada, derrotado por los contratos, la censura y las circunstancias políticas. Me propuse ver a Orozco desde la óptica de Eisenstein y, al mismo tiempo, releer a Eisenstein desde las preguntas que plantea el muralismo de Orozco.
Para ordenar la exposición dividí la muestra en varios núcleos por los que se puede circular: “El viaje de Eisenstein a México”, “La visita a San Ildefonso”, “Prometeo” y “¡Que viva México!”. Cada uno se traduce, en la exposición, en una selección de obras, fragmentos de películas, documentos y citas. Y cada uno es también una estación en una historia más amplia: la de dos creadores que, entre guerras y revoluciones, salen de sus países en busca de condiciones mínimas para trabajar, se enfrentan a censuras diversas y terminan produciendo imágenes que, casi un siglo después, siguen cautivando.
En la Escuela Nacional Preparatoria (Antiguo Colegio de San Ildefonso), Orozco vive un laboratorio intenso de experimentación y rechazo. Concibe en 1923 un primer programa de pinturas murales. Muchas de esas primeras versiones no le satisfacen, las destruye, las vuelve a pintar y firmar en 1926. A ese proceso interno de autocrítica se suma el clima hostil del entorno: estudiantes que lanzan piedras a los muros, “damas católicas” escandalizadas por el desnudo de Maternidad, artículos furiosos en la prensa y, finalmente, la suspensión de su contrato como maestro de dibujo por instrucciones directas desde la Presidencia.
Ese cerco lo empuja a salir de México. En 1927 decide irse a Estados Unidos y se instala en Nueva York. Desde ahí emprende una serie de proyectos que reconfiguran su mirada. Prometeo, en Pomona College, es quizá el más elocuente: un fresco que presenta al titán que roba el fuego para entregarlo a la humanidad. Pagado por profesores y alumnos, fue recibido con incomodidad por parte de la mesa directiva. Más tarde, en la New School for Social Research, pinta escenas de Carrillo Puerto, Gandhi y Lenin, y propone una mesa de fraternidad universal presidida por un hombre negro. En la Biblioteca Baker de Dartmouth, con The Epic of American Civilization, articula una lectura feroz de la historia de las Américas, criticando tanto la barbarie prehispánica como la violencia de la guerra moderna y el triunfalismo tecnocrático de la educación universitaria.
En todas estas etapas, Orozco no pinta para agradar, pinta para tensar el muro hasta el límite. Sus composiciones introducen volúmenes arquitectónicos duros contra figuras humanas orgánicas y vulnerables. Los planos inclinados, los cubos, las diagonales agresivas cortan la carne; el fuego atraviesa cuerpos y edificios, destruye y transforma al mismo tiempo. Esa tensión entre estructura y cuerpo será una de las claves del diálogo con Eisenstein.
Cuando vuelvo la mirada a Eisenstein, me interesa tanto el cineasta como el lector compulsivo, el teórico del montaje y el viajero fascinado por México. Él mismo cuenta, en sus memorias, cómo una revista alemana con fotografías del Día de Muertos —esqueletos con sombrero sobre esqueletos de caballos, niños jugando con calaveras de azúcar— le despierta un deseo que describe como enfermedad: ver ese país que puede divertirse así con la muerte. Años antes, en la etapa del teatro Proletkult, le encargan el diseño escenográfico de una obra basada en un cuento de Jack London, “El mexicano”.
A mediados de los años veinte ya ha dirigido La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y La línea general. El mundo lo mira como a un innovador radical del lenguaje cinematográfico, pero en casa sus películas empiezan a resultar incómodas. Potemkin es acusada de excesos formales, Octubre se califica de “burguesa” y “difícil” para el proletariado, la presencia de Trotsky en el montaje se vuelve políticamente insostenible. Stalin lee sus guiones, supervisa, presiona. Esa tensión entre libertad formal y doctrina oficial lo empuja, como a Orozco, a salir.
Su viaje a Estados Unidos en 1930, bajo contrato con Paramount para realizar An American Tragedy, termina en desencanto. El proyecto se frustra en medio de ataques anticomunistas y recelos empresariales. A pocos kilómetros de la frontera, México aparece como promesa y escape. Eisenstein decide cruzar, acompañado de Grigori Alexandrov y Eduard Tissé, con el propósito de filmar una película sobre las tradiciones mexicanas. Declara en entrevistas su intención de hacer una obra que muestre al mundo “las maravillas” del país. Llega cargado de libros, entre otros, Idols Behind Altars de Anita Brenner, la traducción inglesa de Los de abajo de Mariano Azuela ilustrada por Orozco.
El financiamiento corre a cargo del escritor socialista Upton Sinclair, a través del Mexican Film Trust. El contrato tiene una cláusula paradójica: la película no debe contener tinte político. Se espera de Eisenstein que haga una pieza, “apolítica”, cuando todo su trabajo anterior ha sido propaganda y reflexión ideológica. Aun así, el director concibe ¡Que viva México! como un mural cinematográfico: una estructura de prólogo, cuatro capítulos (“Fiesta”, “Sandunga”, “Maguey”, “Soldadera”) y epílogo, tejidos como las franjas de color de un sarape. Su idea es filmar con un realismo extremo y sin actores profesionales, trabajando por episodios que funcionen como paneles autónomos y, al mismo tiempo, como partes de una composición rítmica global.
En ese proyecto, la pintura mural mexicana es referencia central. Diego Rivera, con quien mantiene relación cercana, aparece como modelo y contraejemplo. Las obras de Siqueiros y de Orozco también lo impactan profundamente. Él mismo imagina dedicar el capítulo de la “Soldadera” a Orozco, como homenaje a la manera en que el pintor ha representado a las mujeres revolucionarias. Aunque ese episodio nunca se filma, las huellas de Orozco aparecen en “Maguey” y en otras secuencias.
La estancia mexicana, que debía durar tres meses, se extiende a catorce. El presupuesto se desborda, el financiamiento se tensa y el cuñado de Sinclair vigila el rodaje con celo contable. Desde la Unión Soviética llegan señales inquietantes: se comenta que, si prolonga aún más su ausencia, podrían llegar a considerar su conducta como una deserción. Esa amenaza no se formaliza, pero pesa sobre cada decisión. Finalmente, el proyecto se interrumpe, Eisenstein regresa y los rollos filmados se quedan en poder de Sinclair en Estados Unidos. Durante décadas, los fragmentos de ¡Que viva México! se reordenan en documentales y montajes ajenos a su intención original. Solo en 1978, ya muerto Eisenstein, Alexandrov realiza una versión basada en el guion de 1931, montada con los rushes conservados. Ese itinerario de apropiaciones y pérdidas me interesa no solo como tragedia personal, sino como parte de un “drama mexicano” compartido con Orozco: obras mutiladas, censuradas, reescritas por otros.
El proyecto se basa en las zonas donde ambos artistas se miran, se rozan y se piensan mutuamente. No parto de la idea de influencias directas, sino de correspondencias que se revelan cuando se colocan sus obras en tensión. Por eso decidí que una de las herramientas principales de la exposición fuera el propio cine: utilizar fragmentos de La huelga y El acorazado Potemkin, producidos antes de 1930, junto con la versión de ¡Que viva México! de 1978, para establecer diálogos visuales y conceptuales con los murales, pinturas y dibujos de Orozco.
Una de las correspondencias más sugerentes es la que se da entre ciertas arquitecturas. La escalinata de Odesa, en Potemkin, se ha convertido en emblema del montaje eisensteiniano: un espacio escalonado donde la multitud desciende huye, tropieza, mientras la violencia se desata y un carrito de bebé cae interminablemente peldaño tras peldaño. En La destrucción del viejo orden y en otros murales de Orozco, reproducidos en escala real para las salas de exhibición, los planos diagonales, los muros derrumbados, las paredes inclinadas funcionan para proveer movimiento a las figuras humanas. Por su parte Eisenstein emplea estructuras monumentales para reducir a los individuos a una escala mínima.
En la sala de la exposición donde establezco este diálogo, propongo al visitante un recorrido como un salón de espejos. Por un lado, dibujos y proyecciones de fragmentos de películas de Sergei Eisenstein, en diálogo con reproducciones de frescos, bocetos, dibujos y pinturas originales de José Clemente Orozco, provenientes de las colecciones del Museo Carrillo Gil y del Museo Cabañas. El espectador, al moverse, experimenta en su propio cuerpo el vaivén entre muro y pantalla, entre un espacio que exige desplazamiento físico y otro que lo obliga a quedarse quieto. Esa diferencia en la posición del espectador fue una de las intuiciones que más me interesó explorar desde la lectura de Eisenstein.
Otra correspondencia está en la forma de narrar. Eisenstein desarrolla una teoría del montaje como choque de planos que, al yuxtaponerse, generan una idea nueva. No se trata solo de unir tomas, sino de provocar una reacción intelectual y emocional en el público. Orozco, por su parte, renuncia a la narración literal de episodios históricos para condensar situaciones en imágenes emblemáticas. En ambos casos, la apuesta es por el signo más que por el relato exhaustivo. Quise que la exposición permitiera sentir esa economía radical: cómo unas pocas figuras, dispuestas con precisión, pueden contener una revolución entera.
En este diálogo, el texto de Eisenstein dedicado a Orozco, “Prometeo” (La experiencia), se vuelve una pieza clave. Se trata de un ensayo inacabado en el que el cineasta intenta formular qué es lo que le produce la obra del muralista. Lo que me interesa no es solo lo que dice de Orozco, sino cómo se revela él mismo al hacerlo. Eisenstein cuenta:
“Tres veces se cruzaron nuestros caminos, Los Ángeles, Nueva York, Ciudad de México. Tres veces dejamos pasar la oportunidad de estrecharnos la mano, cosa que anhelábamos desde hacía mucho tiempo. Sin embargo, el lugar de nuestro encuentro existe aun cuando no se lo fije geográficamente.
“Nuestro encuentro:
“en algún lugar de los campos Elíseos del éxtasis.
“Nos encontramos”.
El lugar de esa cita no es geográfico, sino estético: el territorio compartido del exceso y la tensión llevados al límite.
Una de las preguntas que formula ahí me acompaña desde que empecé esta investigación: ¿es posible poner todo eso en un muro y que siga siendo muro? Se refiere a la carga de horror, violencia, ternura y contradicción que Orozco deposita en sus frescos. El muro, en su lectura, no es soporte neutro; es superficie estirada como un arco, a punto de romperse. Para explicar esa tensión, Eisenstein recurre a comparaciones con el cine: ambos, mural y película, necesitan un muro para existir, ya sea el de pared encalada o el de la pantalla iluminada. La diferencia está en el tipo de espectador que convocan. La pintura mural exige un espectador dinámico, que recorra, que levante la vista, que se acerque y se aleje. El cine, en cambio, pide un espectador inmóvil, entregado a un flujo de imágenes que lo envuelve.
Otra idea poderosa de “Prometeo” es la comparación entre Rivera y Orozco. Eisenstein, fiel a su método dialéctico, los concibe como polos opuestos de una misma constelación histórica. A Rivera lo ve como un nopal exuberante, capaz de florecer en múltiples murales, de ocupar kilómetros de superficie con personajes, colores y escenas. A Orozco lo piensa como un maguey de contornos cortantes, seco, concentrado, que lanza un puño fuera del plano. A mí me interesa cómo, en esa analogía, el cineasta identifica su propia fascinación: lo que lo atrae del gesto concentrado, la violencia del trazo que se desborda del límite fijo.
Cuando Eisenstein nombra a Orozco “Prometeo”, está reconociendo algo que él mismo vive: la condición del creador que roba un fuego que no controla del todo y que, por eso mismo, paga un precio alto y cuya obra se ve consumida y reconfigurada por fuerzas políticas y económicas que lo sobrepasan.
Correspondencias no se limita a establecer paralelos formales. Me interesa también recuperar los cruces biográficos y epistolares. Orozco y Eisenstein se escriben; se envían fotografías. El cineasta manda una imagen suya sosteniendo una calavera de azúcar de Día de Muertos. El pintor responde con humor negro: “Le deseo que su permanencia en México sea de lo más agradable y fecunda para usted, y que, si lo asaltan en un camino, no solo no sufra daño alguno, sino que pueda, cómodamente, filmar el episodio con todo y muertos”. En ese chiste cruel se condensa una complicidad: ambos miran la violencia no desde la distancia higiénica, sino en su crudeza.
Otro punto de convergencia es la condición de exiliados o desplazados. Orozco abandona México en un momento en que el impulso muralista promovido por Vasconcelos se ha agotado. Los encargos desaparecen, la hostilidad aumenta, solo Rivera mantiene un flujo de proyectos. Eisenstein, por su parte, abandona la Unión Soviética con la marca de la sospecha a cuestas: y con la idea de entender lo que implica el cine sonoro. Ambos salen buscando “mejores condiciones de trabajo”.
Cuando regresan, cada uno en su contexto, lo hacen con un bagaje distinto de experiencia y frustración. Orozco vuelve a México y después de pintar Katharsis en el Palacio de Bellas artes emprende el ciclo de Guadalajara: La Universidad, el Palacio de Gobierno y el Hospicio Cabañas. Eisenstein regresa a la Unión Soviética con la marca de la sospecha sobre los hombros: sus películas siguen siendo recortadas, discutidas, sometidas a revisión ideológica. En ambos casos, la estancia en el extranjero deja huellas profundas en su manera de mirar la historia y de construir imágenes.
En la exposición, me interesa que el visitante pueda percibir esas huellas sin necesidad de seguir una cronología estricta. Las salas permiten ir del “drama mexicano” de Eisenstein —la película que no pudo concluir, el material que nunca volvió a ver— al ciclo jalisciense de Orozco, donde las promesas y las heridas de la Revolución se reescriben en muros encendidos. No se trata de ilustrar una vida con otra, sino de poner en relación sus preguntas sobre violencia, poder, sacrificio y memoria.
Escribo y organizo este proyecto consciente de que trabajo con gigantes. Sé que resulta ambicioso pretender trazar guiones entre un muralista y un cineasta que han generado bibliotecas enteras. Mi intención es ofrecer una ruta de acceso distinta a la obra de estos dos creadores. Mirar a Orozco con los ojos de Eisenstein implica reconocer la radicalidad de un artista que muchas veces ha sido leído de forma localista, como “nuestro” muralista dramático. Mirar a Eisenstein desde Orozco permite, a su vez, romper con la imagen del cineasta soviético congelado en la etiqueta de “propaganda” y recuperar su sensibilidad hacia otros territorios, símbolos y procesos históricos.
Al final, lo que más me interesa es la experiencia del visitante: que pueda sentir, en el cuerpo y en la mirada, esas tensiones. Que camine bajo imágenes incendiadas y que, al entrar, vea en una pantalla la caída interminable de un carrito de bebé. Que se encuentre con dibujos automáticos hechos sobre papel de un hotel mexicano y luego, con representaciones devastadoras que no caben en una sola fotografía. Que entienda que detrás de cada imagen hay decisiones, renuncias y luchas con la censura.
Si logramos que, por un momento, el espectador se sitúe en ese espacio intermedio donde muro y proyección, tinta y celuloide y plano secuencia se interrogan mutuamente, el encuentro que nunca ocurrió entre Orozco y Eisenstein quizá se vuelva, por fin, posible. Y no en unos hipotéticos campos elíseos del éxtasis, sino aquí, en Guadalajara, en las salas del MUSA, frente a las correspondencias que seguimos descubriendo.
AQ / MCB