Suscríbete al boletín "Tinta y voz" para recibir más contenido como éste.

Cuentista de formidable cepa, discípula de Liliana Heker, multipremiada y traducida a 35 lenguas, Samanta Schweblin publica ahora El buen mal (Literatura Random House, 2025), un libro donde reúne seis relatos que constatan por qué es una de las narradoras más celebradas de la literatura en español.

En El buen mal, la geografía puede ser un detonante narrativo y la locura, una fisura del orden.

Desde el otro lado del mundo —hace 12 años que reside en Berlín—, la autora de Siete casas vacías conversa por escrito sobre los cimientos que soportan su obra: la materialidad del lenguaje, la fragilidad de la comunicación y la tensión entre el control y el abismo. Reflexiona también sobre el peso de su español, configurado por la distancia y la convivencia con otros dialectos, y acerca de la manera en que la literatura activa la imaginación con una potencia que otros medios difícilmente pueden replicar.

Leila, la narradora de “Un animal fabuloso”, reflexiona sobre el vínculo entre la memoria y el cuerpo, los recuerdos y las sensaciones. ¿Buscas en la escritura ese mismo efecto corporal? ¿Aspiras a despertar esa corporalidad en quien te lee?

La ficción también opera a través de los sentidos, así que lo físico y lo material juegan un papel importante en una lectura. Flannery O’Connor dijo una vez en una conferencia que cuando uno escribe “no se puede crear emoción con emoción, ni compasión con compasión. Se tiene que proporcionar todo esto en un cuerpo, se tiene que crear un mundo de peso y dimensión”. Yo puedo escribir, por ejemplo, “la noche era oscura”, ¿pero dónde, cómo, cuánto pesa esa oscuridad, en qué reparo como lectora para entender esa noche en particular? Y en cambio Elizabeth Strout escribe: “Mientras regresaba despacio a casa, por las estrechas carreteras, le pareció que la oscuridad se pegaba siniestramente a las ventanillas, como si estuviera viva”. ¡Qué impresionante! Y es justo de lo que estamos hablando, funciona porque es pura materialidad.

En tus libros es relevante la geografía: las ciudades, los entornos rurales (lo que diferencia a esos espacios). Tu propio terruño, Hurlingham, aparece en este libro. Sin embargo, percibo que no pierdes tiempo con descripciones excesivamente detalladas. ¿Qué importancia tienen para ti los espacios? ¿Cómo calculas el peso que tendrán en las historias?

El espacio es importante, y muchas veces tiene que ver con el origen de las ideas. Muchas veces empiezo a escribir desde un espacio particular en el que aún no sé qué sucederá. Y me gusta comunicar esos espacios no tanto desde un recurso contemplativo, sino mediante las acciones de los personajes, que vaya dibujándose solo a medida que la historia avanza. Hurlingham es el barrio de mi infancia y mi adolescencia, el barrio en el que empecé a escribir y a tomarme en serio la escritura. Ahora cambió mucho, como gran parte del conurbano bonaerense se volvió más pobre y peligroso, y creció mucho también, digamos que quedó atrapado dentro de la ciudad. Pero en mi infancia era un barrio en que, por ejemplo, era una mezcla rara donde el campo parecía tocar los límites de la ciudad. Por un lado tenía cosas citadinas, como su supermercado, su farmacia, sus dos semáforos, pero también era un barrio que lindaba con zonas más rurales, rodeado de rutas sin luces, vacas, gallinas, potreros, grandes descampados sin casas. Y sigue siendo un lugar geográfico al que vuelvo en muchas de mis historias.

La comunicación entre los personajes se siente frágil, casi como el hilo de una telaraña a punto de ceder (esa paradoja me fascina: frágil y resistente a la vez). Sin embargo, sobre esa blandura descansa el relato. ¿Al escribir piensas en estas tensiones y oposiciones? ¿De qué manera te permite decir algo sobre las relaciones humanas?

No pienso conscientemente en esto, pero el problema de cómo nos comunicamos siempre termina apareciendo en lo que escribo, es como mi gran tema de fondo. El lenguaje es nuestra primera gran tragedia, lo necesitamos para relacionarnos con los otros, y a la vez falla constantemente, golpea, lastima, confunde. Lograr decir exactamente lo que pensamos, transmitir nuestras ideas e intenciones con precisión, es casi una misión imposible, lo es al menos para mí y es algo de lo que recuerdo haber sido consciente desde muy chica. Tener miedo de abrir la boca, por tantas veces que vi el daño que podían hacer mis palabras, o incluso al revés, sentir en mi propio cuerpo el daño que me hacían las palabras de otros.

En varios cuentos de este libro aparece un teléfono como elemento detonante o como vehículo que permite el desarrollo de la historia. Resulta interesante porque algo similar ocurre con los teléfonos en las películas de Pedro Almodóvar. ¿Tiene algún significado simbólico para ti?

Todos los cuentos suceden alrededor de una conversación entre dos personajes. A veces ese diálogo es literal, en “Un animal fabuloso”, por ejemplo, el cuento sucede íntegramente en el contexto de una llamada telefónica de Francia a Argentina. Otras veces los diálogos suceden sin teléfonos de por medio y a lo largo de una tarde, como en “El superior hace una visita”, o de casi toda una vida, como en “El ojo en la garganta”. También hay épocas diferentes, “El ojo en la garganta”, por ejemplo, sucede en los noventa cuando aún no había celulares y, como dice el texto “los teléfonos estaban atados a las paredes”. Y luego está “Willam en la ventana”, que sucede en estos días, y donde ni siquiera queda claro cómo se dan algunas comunicaciones, ¿por mensaje de texto? ¿Por audio?, el cómo parecería tener menos peso. Pero en todos los casos estos diálogos son el corazón del cuento. Y en cada uno de estos diálogos hay una búsqueda y una pelea casi existencial, por intentar entender esa relación entre “el bien” y “el mal”, y cuanto necesita uno del otro, y cómo pueden aprender a bailar juntas ambas partes, si es que de verdad son dos partes y no una misma cosa.

En este libro hay una presencia constante de balcones, ventanas, alturas y caídas al vacío. ¿A qué se debe esa fascinación?

Sí soy consciente del peso en este libro hacia el vacío, hacia el punto límite y qué pasa cuando se cruza, hacia la frontera entre el lugar en el que nos creemos en control y el lugar en el que lo perdimos, hacia el abismo de la locura. Todo esto es intencional y lo trabajé conscientemente interconectado.

Pero fíjate hasta qué punto no tenía registro de cómo esto se desborda también en las acciones concretas de los personajes, se materializa en espacios y objetos y acciones que también representan todo esto. Me fascina esa cornisa por la que caminamos cuando escribimos, donde lo intuitivo acompaña la intención, y la intención invoca lo intuitivo. Todo lo que genera un texto en la dirección que un texto necesita, más allá de la intención de un autor. Estoy leyendo los diarios de Patricia Highsmith y ayer decía, sobre su propia escritura en un momento en el que se sentía productiva, “Los buenos libros se escriben solos”. Quizá esto es en realidad lo que asociamos a un estado de inspiración, ese momento maravilloso y difícil de alcanzar, en el que estas dos fuerzas al fin trabajan juntas.

Varios de estos personajes lidian con la sensación de la locura, su presencia inminente o acaso apenas su aura. Cuando se hallan frente a esa locura, sienten al mismo tiempo un temor latente y un alivio que explica su mundo trastocado. ¿Qué te interesaba explorar acerca de la locura?

La locura que me interesa no es más que ese comportamiento fuera de las etiquetas que socialmente acordamos como lo normal y lo posible. A veces la locura es un poco como la fiebre, parece una amenaza pero está ahí para proteger, y en el espacio literario a veces abre paso a que sucedan cosas muy interesantes, y nos da lugar incluso a ensayar posibles salidas a problemas propios. La locura puede estar en el humor, en pensar fuera de la estructura, en las pataletas, en el arte que molesta, en animarse a decir lo que no se dice, en arriesgarse a cambiar el lenguaje, en ir a contracorriente.

Hablemos del lenguaje. Tus textos conservan las marcas lingüísticas del español argentino. No obstante, escribes desde un país que no es hispanohablante y tu contacto con el español está atravesado por una neutralidad propia de la interacción con otros dialectos de la lengua. ¿Cómo gestionas eso y qué efecto tiene en tu literatura?

Sí, es raro lo que pasa con mi español y me da curiosidad ver cómo va a impactar esto en mi escritura, si es que no lo está haciendo ya. Vivo en Alemania, pero mis amistades y todas mis actividades laborales son en inglés o en español. Y el español casi nunca es el porteño. Empiezo a dejar de lado muchas palabras adrede, porque sé que no las van a entender, y tomo con naturalidad palabras de los otros españoles que nombran cosas que yo no puedo o no sé nombrar. Así que mi porteño está todo manchado. No quiero hacer nada forzado, pero la realidad es que soy una autora argentina, con mi cabeza completamente ahí por mis temas, mis escenarios y mis preocupaciones, y sin embargo ahora lo natural en mí es un porteño que ya no encaja del todo. Es un español incómodo a la hora de escribir, pero que también dobla mi atención sobre cada palabra.

A propósito de tu experiencia con el cine, pienso en el rasgo material de las historias, en cómo los personajes se construyen a partir de su materialidad. ¿Cómo opera eso en la literatura, donde la mediación es mucho más alta?

Sin desmerecer al cine, que adoro, creo que esto en particular es todavía más efectivo en la literatura. Si yo escribo “se miró los pies, descalzos sobre la arena caliente”, el lector, consciente o inconscientemente, está tomando un montón de decisiones. Además de que elige un tipo de pies, un tipo de arena, y se acomoda en mayor o menor medida a esa sensación de calidez, está tomando decisiones en las que ni siquiera nos detenemos a pensar, como por ejemplo, la inmensa mayoría de los lectores que acaba de leer esto, ha decidido que la escena ocurre de día, no de noche, ha decidido que hace calor, y ha decidido que esto ocurre en una playa. Y todo ese material que ha puesto por sí mismo en marcha, le es propio. Elige una playa y un tipo de arena que ya vio en algún lugar, quizá en una película que lo marcó, quizá en su propia infancia, es material vital, cargado de emoción y experiencia. El cine no puede hacer esto. En cuanto se enciende una cámara, el cine ya está forzado a elegir para todos un mismo tipo de pies, sobre un mismo tipo de arena. Esto puede tener otras ventajas, y genera un lenguaje y una relación con el espectador completamente diferente. Pero hay algo del ejercicio de la lectura, de esa puesta en marcha de lo que se lee con el propio material de vida, que siempre será más personal en la literatura.

Argentina ha dado al mundo cuentistas excepcionales. Están, por supuesto, Borges, Cortázar y Silvina Ocampo, por mencionar a los ejemplos obvios, pero en la contemporaneidad están también Fogwill, Piglia, Liliana Heker, Mariana Enríquez… ¿Dónde se sitúa tu obra en relación con la tradición narrativa argentina, y, en un contexto más amplio, latinoamericana?

Es difícil pensar la obra propia en ese sentido, al final el que escribe está en el corazón de esa vorágine de ideas e intenciones, no sé si tenemos la distancia para pensar en estas cosas. Diría que admiro mucho a esa tradición de cuentistas argentinos. Antonio de Benedetto, Bioy Casares, Silvina Ocampo, yo me enamoré de la literatura leyendo estos autores, y todos eran enormes cuentistas, así que asumo que hay algo en el género que funciona un poco como el huevo y la gallina en el crecimiento de este género. También, ya que nombras a Liliana Heker, yo me formé asistiendo a talleres literarios desde muy chica, y el de Heker fue el que más me marcó, y la considero mi gran maestra. Así que seguro hay marcas, y si de verdad me merezco el honor de pertenecer a este club, pues sonrío con agradecimiento y orgullo.

AQ