Para Lya, fiel admiradora de S.B.
Junto con el japonés Hirokazu Kore-eda (1962), el estadounidense Sean Baker (1971) integra una dupla fílmica inusual que se preocupa por observar a los personajes marginados con ojos empáticos y honestos. La obra de ambos no busca sobredimensionar la pobreza sino dar rostro, voz y sobre todo dignidad a quienes la padecen a diario. El cuarto largometraje de Baker, que da inicio propiamente al trayecto indagatorio del director por el orbe marginal, es una suerte de milagro narrativo cuya existencia ilumina el panorama del cine contemporáneo, tan dado de repente al exceso de tinieblas dramáticas.
Derroche de profunda conexión humana, Starlet (2012) ofrece una radiografía de la amistad transgeneracional entre mujeres que imparte a la vez una lección de vida. Una veinteañera que se gana la vida en la industria pornográfica, una octogenaria que juega al bingo mientras espera la muerte, un termo lleno de dinero: con estos vértices Baker diseña el triángulo de Starlet, una de las geometrías más fraternales del cine independiente. Dree Hemingway, bisnieta de Ernest Hemingway, y Besedka Johnson en su debut y despedida del cine, ya que falleció apenas un año después del estreno de Starlet, generan una química que no abunda en estos tiempos marcados y mareados por los efectos especiales y el abuso de CGI. Recortado contra el telón de fondo de un Los Ángeles inundado por una luz incandescente, el recorrido de la pareja inolvidable de Starlet constituye un viaje al fondo del autoconocimiento, la pérdida y el perdón que concluye con un golpe de genio que eleva la trama entera a otra altura.
Con directores como Baker, el cine recupera la dimensión humanista que se ha diluido al máximo debido a la sobrecarga de banalidad visual: este es arte que apela a una escala pequeña para verificar que la grandeza palpita en los actos cotidianos que pasan inadvertidos.
Tres iPhones, dos prostitutas transexuales y los satélites que giran a su alrededor, una Nochebuena en el vértigo implacable de Los Ángeles. Con estos elementos Baker crea un fresco exacto y portentoso de la marginalidad callejera en Tangerine (2015), que es pólvora fílmica preparada para estallar a lo largo de una hora y media. Aunque se centra en dos trabajadoras sexuales interpretadas con gran carisma por Kitana Kiki Rodríguez y Mya Taylor, el quinto largometraje del director oriundo de Nueva Jersey amplía su espectro para acoger a descastados sociales, inmigrantes, drogadictos y otros miembros de la fauna exiliada del American Dream. Segunda parte de la pentalogía que comienza con Starlet y que se enfoca en la industria pornográfica y sexual de Norteamérica, Tangerine plantea una discreta pero indudable revolución visual en el cine actual por su método de rodaje, que transmite como si fuera en vivo la existencia de sus personajes. Algo que fascina en el cine de Baker es el aprovechamiento de la señalización urbana no sólo para enmarcar la odisea de sus criaturas marginales sino para diseñar un discurso paralelo a ella: estamos ante un artista que apela al sistema simbólico de nuestra época y lo utiliza como otro recurso narrativo.
El sexto largometraje de Baker es una exploración arrebatadora del territorio limítrofe donde la esfera infantil colisiona con el mundo adulto. Estéticamente deslumbrante gracias a la labor del cinefotógrafo mexicano Alexis Zabé, The Florida Project (2017) es un relato que exuda una belleza dolorosa en la que, como es costumbre en el director, hay cabida no obstante para el relámpago humorístico. Pieza clave del rompecabezas sobre la precariedad y la resistencia de comunidades invisibilizadas que Baker ha ido armando con inigualable sensibilidad, esta cinta acude a la mirada de Moonee (Brooklynn Prince), una niña de seis años que vive con su madre Halley (Bria Vinaite) en un motel en las inmediaciones de Disney World, para brindar un retrato vibrante de la infancia en un ambiente de extrema vulnerabilidad económica y social.
Como ocurre en Tangerine, The Florida Project aborda la marginalidad con una perspectiva humanista y Halley, progenitora joven y soltera, encarna esta marginalidad en su forma más cruda: sin acceso a un empleo estable tiene que recurrir al trabajo sexual para subsistir, un rasgo que Baker pinta con sutileza, sin alardes sensacionalistas ni juicios morales. En su cine la prostitución no es un elemento de explotación o miseria absoluta sino una de las múltiples estrategias de supervivencia en un sistema que excluye a ciertos sectores de la sociedad. (“Por todas partes —dice Jean Baudrillard en América, su fantástico libro de viajes por Estados Unidos— la supervivencia está a la orden del día, al parecer debido a una oscura náusea de la vida o un deseo colectivo de catástrofe”).
El entorno de The Florida Project es fundamental para comprender la contradicción central del filme: el motel donde (sobre)viven Moonee y su madre se ubica a pocos kilómetros de Disney World, símbolo de la promesa de felicidad y abundancia que extiende la mal llamada Tierra de las Oportunidades. Sin embargo, la vida en ese enclave de tránsito es una constante negociación con la carencia y la inestabilidad en la que personajes como Bobby (Willem Dafoe), el gerente del motel, intentan ofrecer un mínimo de equilibrio a sus inquilinos sin dejar de ser conscientes de su fragilidad económica. De la mano de Alexis Zabé, Baker elige un estilo visual que enfatiza la vitalidad de sus protagonistas incluso en circunstancias adversas: los colores saturados, el ritmo semidocumental y la cámara a la altura de los niños transmiten una sensación de aventura y descubrimiento que contrasta con la dureza de la realidad adulta. Es justo esta yuxtaposición lo que hace que The Florida Project sea una película conmovedora que expone la infancia como un espacio de libertad fugaz, un refugio ante un mundo que tarde o temprano impondrá sus reglas inexorables.
Con Red Rocket (2021), su séptimo largometraje, Baker vuelve a confirmar por qué merece ser considerado uno de los mayores talentos del cine estadounidense reciente. El desempeño del comediante, modelo, rapero y presentador televisivo Simon Rex como un actor porno caído en desgracia es un auténtico tour de force de la interpretación que consigue que la ficción picaresca se anote un tanto magistral. La química actoral entre Rex y Suzanna Son, que dan vida a la pareja dispareja aunque absurdamente complementaria que conforma el núcleo romántico de Red Rocket, se convierte en dinamita pura: pocas veces en la pantalla contemporánea se ha visto una interacción de tan fabuloso nivel. Como ya es su hábito y firma, Baker saca un impresionante jugo visual a las zonas localizadas en la periferia del sueño americano, y para ello hace mancuerna con el cinefotógrafo Drew Daniels con el fin de capturar las luces y sombras de Texas City en el condado de Galveston.
La (anti)épica del perdedor es referida con enorme pericia en Red Rocket, que registra la disfuncionalidad como marca vital de una serie de personajes que merced a la visión generosa y sabia de Baker se tornan entrañables en un filme políticamente incorrecto que termina por ser otra obra de arte. En Red Rocket está de nuevo la industria pornográfica representada en Starlet pero asimismo la tienda de donas de Tangerine que se repite como sitio estratégico de encuentro entre los protagonistas de la historia: Donut Time en Tangerine, Donut Hole en Red Rocket. Así pues, una vez más la señalética urbana demuestra ser parte esencial de la trama.
La poderosa saga sobre el trabajo sexual en Estados Unidos que Baker ha venido desarrollando llega a uno de sus capítulos más depurados con Anora (2024), su octavo largometraje, que se alzó con la Palma de Oro en el Festival de Cannes y cinco premios Oscar (edición, guión original, actriz principal, director y película del año): es este un cuento de hadas que presenta a una Cenicienta lúbrica y salvaje dispuesta a realizar su sueño a pesar del memorable trío de gángsters contratados por un oligarca ruso que se lo quieren arrebatar a como dé lugar. Protagonizada por una Mikey Madison en estado de gracia como escort y bailarina de table dance, Anora refuerza la óptica con que su creador capta a los seres que ocupan los márgenes del mapa laboral y da una nueva lección de humanidad en medio de la deshumanización. En las manos sumamente hábiles de Baker, la comedia romántica y de enredos alcanza la altura que tanto le hacía falta y de paso propone la eclosión de un género híbrido que no requiere forzosamente de etiqueta.
Confirmación de una destreza fílmica que no es fácil hallar en el cine estadounidense de hoy día, Anora cuenta con varias de las secuencias más desternillantes y enloquecidas que se han rodado recientemente y que remiten a la neurosis callejera de Tangerine. El cinefotógrafo Drew Daniels despliega una maestría indiscutible para construir escenas en interiores y exteriores donde la tensión se acumula hasta reventar en direcciones inesperadas.
Al envolver un insospechado relato de amor en un relato de sexo y desenfreno juveniles, Anora constata la teoría de Ricardo Piglia: toda buena narración va a contar siempre dos historias. Baker se ha abocado a pulir un estilo muy identificable que se consolida con esta gran película cuyo plano final queda ya como uno de los mejores y más demoledores cuadros del cine romántico: los dos amantes verdaderos se encierran en un automóvil durante una nevada intensa para construir con sencillez dramática un instante cálido y sublime, ejemplificando la delicadeza de un director que conoce tan bien a sus personajes que nos hace olvidar que son sujetos ficticios y los vuelve de carne y hueso. Es esta una manera genial de cerrar otra historia sobre criaturas en apariencia menores que sin embargo, gracias a la honda mirada empática de Sean Baker, crecen hasta obtener la estatura que les corresponde por derecho propio como personajes mayores.
AQ