Al morir Sergio Galindo, el 3 de enero de 1993, era considerado uno de los mejores novelistas mexicanos. Su última novela, Otilia Rauda, publicada en 1986, había sido recibida unánimemente como una obra maestra y premiada con el Xavier Villaurrutia de ese año. Tres décadas después, al conmemorarse el centenario de su natalicio —nació el 2 de septiembre de 1926—, el escritor nativo de Xalapa se ha convertido en una presencia difusa en el panorama literario nacional, como si la neblina que envuelve a sus personajes en El Bordo y Otilia Rauda hubiera terminado por desdibujarlo también a él. Aunque varios títulos se siguen reeditando, y la Editorial de la Universidad Veracruzana —la cual fundó en 1957— cuenta con una colección dedicada a su catálogo, la celebración de esta efeméride parece corroborar que Galindo es solo un nombre, en vez de un corpus palpitante y vivo cuya lectura nos permita iluminar nuestro presente.
Tal situación se debe, en gran medida, a que tanto él como su literatura han sido clasificados como “provincianos”. En lugar de situar críticamente su legado, este señalamiento lo ha sepultado debido a la carga semántica inherente: tradicionalismo, conflictos domésticos, temática disociada de la actualidad, estilo costumbrista y localismo… Elementos que, más que atraer, repelen a los lectores potenciales.
El lector familiarizado con estos climas sabe, en cambio, que esa perspectiva es errónea; el manantial de su creación aún puede aportar agua a nuestra época y permanece a la espera de lecturas que recuperen su significación para articular nuevas aproximaciones críticas, más allá del sesgo provinciano con el que un sector de la academia se ha acercado a ella.
Al catalogarlo como un “narrador de provincia”, más que juzgarlo se le sojuzga. Lejos del costumbrismo narrativo de otras voces de mediados de siglo —como Ramón Rubín o Luis Spota—, Galindo fue un novelista moderno. Configuró un microcosmos regional que comprende Jalapa —escrita con “J” por tratarse de una ubicación ficcional, grafía que el autor prefirió tanto literariamente como en su correspondencia personal y oficial—, Perote, Las Vigas y Veracruz, entre otros sitios. No obstante, este enfoque no fue exclusivo, pues también ubicó episodios en la Ciudad de México, Cuernavaca, Acapulco, San Miguel de Allende e incluso en el extranjero, aunque en este último caso Nueva York, París o Madrid sean más una mención que auténticos escenarios. En este aspecto, asimiló la lección de William Faulkner para transformar el espacio real en una geografía mítica, como lo hicieron, entre otros narradores contemporáneos, Juan Rulfo, Rosario Castellanos y el primer Sergio Pitol.
No extraña, por ello, que esa región connote elementos simbólicos. Ubicar las historias en esos pueblos y ciudades no refleja amor al terruño, sino una decisión significativa: la zona del bosque de niebla —Jalapa, Las Vigas y Perote— se vincula con una atmósfera opresiva y prosaica, concentrada en la satisfacción de las necesidades materiales y en la represión de los instintos. De ahí el escándalo que provoca en ese mundo cerrado y gris el comportamiento de Otilia Rauda en la novela epónima, mientras que, en contraposición, el puerto de Veracruz, lugar de fuga para los protagonistas de El Bordo, La comparsa y Otilia Rauda, se asocia a la liberación, la vitalidad y la transformación.
La crítica se ha concentrado en una lectura temática —práctica a la que yo mismo no he sido ajeno—, pero para comprender y evaluar cabalmente el legado de Galindo urge analizar su técnica literaria. Si eligió un perímetro ficcional fue por motivos estéticos antes que pintorescos, reparar en sus estrategias narrativas demuestra que no fue indiferente a la aventura de la narrativa mexicana moderna. Es injusto contemplarlo como un escritor costumbrista y obsoleto; por el contrario, supo aprovechar las innovaciones de la modernidad literaria en beneficio de sus tramas.
La comparsa (1964), por ejemplo, compone un fresco que plasma, más que una historia de personajes individuales, la atmósfera de una ciudad provinciana trastornada por el carnaval, periodo que, al suspender las jerarquías y las reglas sociales, permite la liberación de los instintos, la afloración de los deseos y la revelación de la insatisfacción. Valiéndose del simultaneísmo y la polifonía que había empleado John Dos Passos y, en nuestro país, Carlos Fuentes en La región más transparente, Galindo convierte a Jalapa y sus cercanías en un territorio bullicioso y bullente de vida. Si la Ciudad de México refleja su heterogeneidad en la novela total de Fuentes, en la del xalapeño se cubren diversos ámbitos con igual complejidad. Además de demostrar fehacientemente que ni siquiera en sus primeras obras Galindo recurrió a estrategias decimonónicas, esta pieza coral participa de la carnavalización y la heteroglosia que Bajtin considera consustanciales a la novela moderna. Habrían de transcurrir casi veinte años para que otro veracruzano, Sergio Pitol, concibiera el tríptico del carnaval.
Desde el punto de vista de la estructura y de la técnica narrativa, Nudo (1970) es su obra más arriesgada por su libérrima composición. En el momento de su publicación pareció desfasada, interpretada como una tentativa tardía de aggiornamento para sintonizar con el estilo y la temática de narradores más jóvenes, como Juan García Ponce —por la anécdota y el ambiente intelectual y reflexivo— o José Agustín —por el uso de discursos genéricos híbridos como cartas, diarios, piezas dramáticas y un vocabulario a la moda—. Paradójicamente, Galindo la escribió entre 1955 y 1956, en la misma época que La justicia de enero, por lo que en rigor antecede a El Bordo (1960) y La comparsa (1964). De haberse publicado en esa década, hoy sería considerada una novela clave de la literatura mexicana de mediados de siglo. En cambio, es una de las menos leídas del autor, soslayada por los enfoques críticos panorámicos porque parece una anomalía dentro de su corpus: tanto por su trama —un poliedro amoroso que anticipa las relaciones poliamorosas— como por una composición simultánea, multifocal y polifónica, con frases en inglés y en francés, que dialoga con el cine de esos años. Recuerda formalmente a Contrapunto de Aldous Huxley.
Del arsenal de la modernidad, el monólogo interior fue el recurso que Galindo prefirió, al punto de convertirse en uno de sus rasgos estilísticos. Aunque presente en la mayoría de su producción, sus ejemplos más logrados los apreciamos en El Bordo y Otilia Rauda. Mediante la representación del flujo de conciencia, caracterizó a sus creaturas para mostrarlas como seres vivos, cuyos pensamientos nos permiten comprender sus motivaciones y deseos. Mientras que Polvos de arroz (1958) —noveleta ejemplar— nos presenta los pensamientos de la protagonista mediados por el narrador a través del estilo indirecto libre —siguiendo la escuela de Joseph Conrad, a quien Galindo reconocía como uno de sus maestros—, El Bordo es un modelo de construcción coral sostenida por monólogos. A diferencia de sus primeras novelas, el tránsito entre la focalización del narrador y la de sus creaturas ocurre aquí de manera tersa y sin brusquedad; el relato en tercera persona fluye orgánicamente hacia el discurso indirecto y de este al monólogo sin que el lector repare en la transición.
Quizá el gran mérito literario de Galindo —más allá de su diestro manejo del punto de vista colectivo y de su composición mediante alternancias temporales— esté en la conformación de personajes. La dotación de una serie de motivos psicológicos, y su tan entrañable y odiosa mediocridad, despiertan identificación, conmiseración y entusiasmo; todo un conjunto de emociones que por un momento nos hace olvidar su condición de seres de papel.
El sustrato arquetípico y la semantización positiva de las instancias y espacios que permiten una vida plena convierten a la literatura de Sergio Galindo en un rechazo de las convenciones burguesas y sus miserias cotidianas, que por mantener a los individuos dentro de un orden predeterminado por los usos y costumbres no permite la busca de la otra vida. Novelista de la descomposición del medio al que pertenece, y como buen artista lee en el gran texto del mundo la presencia de una opresión ante la que nos propone una imagen de la trascendencia, al señalar cómo la fatalidad se origina en nuestra falta de valor para confrontar nuestros valores y dirigirnos hacia un más allá, otro lugar, el espacio utópico implícito en toda obra.
AQ / MCB