La cineasta y guionista argentina Laura Casabé se ha especializado en los géneros de terror y fantástico, pero también ha logrado llevar a la pantalla grandes obras de escritoras latinoamericanas contemporáneas, ahora de culto, como sus dos compatriotas Samantha Schweblin y Mariana Enriquez.
Casabé (Buenos Aires, 1982) conoce igual el terror de México: colaboró en 2022 en La hora marcada.
“El vínculo con la santería y la brujería en México es mucho más honesto que en Argentina”, comenta después del estreno en enero pasado en el país de La virgen de la tosquera (2025), donde la adolescente Natalia (Dolores Oliverio) ajusta cuentas con Silvia (Fernanda Echevarría), la rival-intrusa.
Su película está basada en dos cuentos del libro de Mariana Enriquez Los peligros de fumar en la cama (Anagrama, 2009), tuvo su premier en octubre en la 58 edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, el Sitges, y ganó el premio a Mejor Fotografía para el mexicano Diego Tenorio.
El trabajo más reciente de Casabé unió los cuentos “El carrito” y “La virgen de la tosquera” en una sola historia en el Gran Buenos Aires de 2001. Y la porteña responde con fastidio a la pregunta del por qué.
“Me lo preguntan siempre. Y te voy a decir la verdad: nunca nos lo preguntamos”, sostiene la cineasta, que trabajó con todo lo que no se recomienda trabajar en cine: “nenes, chicos, animales, fuego, sangre”, pero que adelanta que seguirá trabajando en sus próximos proyectos con el terror y con la literatura.
Después de su debut con El hada buena. Una fábula peronista (2010), Casabé realizó los filmes fantásticos La valija de Benavídez (2017), su adaptación del relato de Samantha Schweblin “La pesada valija de Benavídez”, incluido en el libro Pájaros en la boca y otros cuentos (Random House, 2009), y Los que vuelven (2019); y el documental Álbum de familia (2024), sobre la activista por los derechos de las personas transgénero Claudia Pía Baudracco antes y después de la dictadura militar en Argentina.
En La virgen de la tosquera, el terror social se topa con el hormonal muy al estilo de la novela Carrie (1974), de Stephen King, autor tan caro a Enríquez, o su homónima del cine de Brian de Palma.
La adaptación reúne también a Natalia (Dolores Oliverio), Josefina (Isabel Bracamonte) y su hermana Mariela (Candela Peña), tres adolescentes ansiosas de su primera experiencia sexual que tienen por objeto del deseo al amigo de siempre, Diego (Agustín Sosa), pero llega una chica mayor, con mundo, Silvia (Fernanda Echevarría), que se los arrebata. Completan el elenco Luisa Merelas y Dady Brieva.
Laura Casabé explica que, con su guionista Benjamín Naishtat, se pensó en principio en hacer un relato episódico, pero de inmediato el equipo lo descartó porque no le interesó en realidad nunca esa idea.
“Cuando voy a hablar con Mariana Enríquez le propongo la idea de hacer un relato episódico, dos cuentos por separado. Y después esa idea se cayó rápidamente, pero todavía teníamos los cuentos. Y entonces hubo que inmediatamente empezar a pensar cómo podíamos hacer.
“Lo veía con mucha claridad, porque sentía que los dos cuentos, en realidad la mayoría de los de Los peligros de fumar en la cama, pertenecen a un mismo universo narrativo y visual. Y la idea era tomar la trama de ‘La virgen de la tosquera’ y un poco insertarla en el universo de ‘El carrito’, o hacerla convivir con la maldición de este. La trasposición me resultaba bastante natural y orgánica”, expone la cineasta.
Y a propósito de maldiciones latinoamericanas… El filme fue el primero que se produjo después de la llegada del derechista Javier Milei a la presidencia de Argentina en diciembre de 2023, con su política de recorte a la cultura y, en especial, al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (ICAA), por lo que su realización y su posproducción dependieron en gran medida de sus socios en México y España.
“Nuestro país, lejos de estar creciendo, está retrocediendo, honestamente. Lo que veo es nuevamente estar viviendo un proceso muy doloroso, muy diferente, también, a lo que fue la crisis del 2001. No es lo mismo, no se parecen estas dos crisis. Sí se parece la sensación de desamparo y la sensación de futuro cancelado, o de mucha incertidumbre respecto de lo que va a ser el futuro”, lamenta la cineasta.
Casabé es la primera en llevar a Mariana Enriquez al cine. Pero a la narradora argentina ya está en el teatro y la danza. Seis historias de Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016) fueron llevadas al escenario por el director uruguayo brasileño Leonel Schmidt, que presentó el montaje en Teatros del Canal dentro del 43 Festival Otoño en Madrid, España, en noviembre pasado. Y del cuento “La casa de Adela”, de ese libro, Melva Olivas creó la coreografía El último día del verano para el Taller Coreográfico de la UNAM a invitación de su directora artística Irina Mercano, que lo estrenó el 15 de marzo de 2024 en el teatro Estefanía Chávez Barragán de la facultad de Arquitectura y después tuvo funciones 24 y 26 de mayo de ese año en la sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario.
¿Cómo fue su primer acercamiento a las historias de Mariana Enriquez?
Por haberla leído en 2017 e imaginado una película a partir de sus cuentos. Y, bueno, ir a por ello.
¿Qué vio en esos cuentos?
Que hay una autora que tiene una forma de hacer terror profundamente latinoamericana e identitaria; que había ahí un punto de vista femenino, o más bien me sentía medio representada en la vivencia de sus personajes, sobre todo mujeres; de haber encontrado narradoras con las cuales me sentía representada, que quizás no había leído antes, con un relato de género, de terror muy visceral y muy frontal, y muy concreto y muy directo, pero con una historia muy del territorio latinoamericano y, en el caso particular, argentino. Sus personajes me parecían cautivantes, sus atmósferas me resultaban muy cinematográficas y su forma de escritura semeja mucho al montaje de un filme. Fueron varias cosas.
¿Qué influyó para unir los dos relatos en la trama de La virgen de la tosquera?
No tratábamos los materiales con solemnidad. Y eso es importante a la hora de hacer una adaptación: sí con admiración, pero no con un respeto, con solemnidad y con miedo. No hay que tratar al material literario con miedo para adaptarlo. Me interesaba más por el tema histórico, de época. La obra de Mariana Enriquez no solamente es terror; el terror disfraza problemas sociales muy profundos y problemas identitarios también. Entonces, tenía que ver con juntar dos historias para plantear una época muy precisa en la historia de Argentina. Me pasó con “El carrito”, el primero que leí de Mariana: quedé muy impactada porque sentía que esa historia, donde un linyera (indigente, en lunfardo), después de ser violentado, al que se lo golpea ferozmente, en venganza echa literalmente una maldición sobre todo un grupo de vecinos, a quienes después les sucede una cadena de desgracias, era una metáfora del 2001.
¿En qué sentido la maldición era una metáfora?
El 2001 (año del corralito por la crisis económica) fue una de las tantas crisis argentinas y también fue así, pero quizás igual esta la tengo muy clara porque fue la que yo viví en carne propia, tenía la edad de los personajes, porque parecía que estábamos malditos y la sensación era que la cadena de desgracias que se venían una encima de la otra muy rápidamente nunca iba a terminar. Y era todo muy veloz; el estallido, la violencia y la descomposición social, fue muy rápido. Luego, hablando con Mariana Enriquez, ya nos cuenta que en realidad ese relato hacía referencia a la crisis del 89. Y la reflexión fue que Argentina vive así, que es un problema endémico, nuestro, y es estos ciclos de crisis a los cuales nos hemos expuestos los que vivimos acá, no solo en términos emocionales, sobre todo emocional y psicológicamente, además de tener que ver cómo rehacemos nuestra vida cada dos por tres.
La operación de ese trauma social, colectivo, tan grabado, esa herida tan grabada en nosotros, que Mariana Enriquez lo haya traspolado y lo haya representado con la idea arquetípica de una maldición, literalmente de una maldición de brujería, un gualicho (espíritu, en mapuche), me parecía muy fuerte y muy sintética; esa cosa del poder de la cultura y del arte, que produce la síntesis e inmediatamente la catarsis. Es lo que a mí más me interesa. Y habiendo además experimentado esa crisis, estaba todo dado para hacer una película y usar el lenguaje del cine de género para hablar de terrores colectivos, sociales que vivimos como país, y de los terrores hormonales que atravesamos en la adolescencia.
Ya antes había adaptado un cuento de Samantha Schweblin. ¿Cómo se siente de dialogar con una escritora contemporánea suya, argentina? ¿Cómo se siente de ser la primera en llevar al cine el universo de Mariana Enriquez, a quien ya se le ha adaptado al teatro e incluso a la danza?
El cine y la literatura es un maridaje histórico, que se hacen muy bien el uno al otro, independientemente de que Mariana Enriquez sea hoy una de las autoras más importantes de Latinoamérica, por lo menos, posiblemente del mundo. ¿Cómo siento este diálogo? Absolutamente orgánico y complementario, porque la idea de que una obra literaria habita en la cabeza de un lector en la medida en que uno lee, después es en definitiva un montón de posibilidades. La virgen de la tosquera es una de todas las posibilidades de lo que habrían podido haber sido y podrán ser las adaptaciones de la obra de Mariana Enriquez. Y lo mismo con cualquier otro autor. La convivencia de estos dos mundos es algo sano. Y es así desde el inicio de la cinematografía.
Ahora bien: que suceda que Mariana Enriquez se ha transformado en esta autora absolutamente canónica y que al mismo tiempo nosotros hayamos hecho una película sobre su obra, y que todo está sucediendo ahora, honestamente, es fortuito y un poco parte del azar, porque cuando yo abordé a Mariana fue hace muchos años, previo a la pandemia. Era una autora que ya tenía opcionados sus cuentos, que ya era muy conocida, pero que todavía estaba por explotar, porque (eso) sucede después de la pandemia, cuando la gente lee locamente su novela (Nuestra parte de noche, Anagrama, 2019). Eso es azar o alineamiento de planetas o fortuito. No había forma de saberlo. Y no es que fui a buscar a una autora de éxitos; fui a buscar a la autora de los cuentos que a mí me habían conmovido tanto.
¿Cambió su concepción de las historias desde ser lectora de Mariana Enríquez hasta ser realizadora de ellas en cine y ahora como espectadora de su propia obra?
Espectadora yo ya nunca voy a ser, porque una vez que termino una película no la miro nunca más, porque no la aguanto más, porque es un proceso en el cual uno le deja tanto a esto. El cine es tan visceral, le dejas tanto al cine, son tantos años que cuando terminás de hacerlo, quedás vacía y no querés volver a ver la película. Lo que sí soy ahora es espectadora de los espectadores, quizás. Y, en ese sentido, sí me da mucha alegría porque en los festivales internacionales han sido salas llenas, los espectadores conectaron mucho con la película, y tiene que ver con que habla de una experiencia que tenemos todos en común: haber sido adolescentes y que probablemente nos hayan roto el corazón, haber atravesado toda esa desestabilización que es el pasaje a la adultez. Ahora la vivo así, con mucha alegría. Hay algo un poco similar que pasa cuando un autor escribe, algo que también Mariana dice, que ella no cree saber más que los lectores de su propia obra. Y eso es porque ya una vez que sale la obra, ya no te pertenece tanto. Y eso me pasa un poco a mí con la película. El proceso de lectora y directora de cine no está dividido en mí, es una sola cosa, no puedo yo dividirlo.
¿Y en el proceso de pasar de ser lectora a directora, hubo transformación?
Claro, por supuesto que sí, porque somos dos artistas, con Benjamín Naishtat, reformulando, trabajando y generando una obra nueva de una obra ya preexistente. Intrínsecamente se transformó. Y yo como directora, y sí, a mí haber hecho esta película me transformó muchísimo, porque probablemente ha sido la más difícil que hice, y me enseñó y me enriqueció un montón. Pero sí, inmediatamente sí, porque hay algo de que nosotros tomamos una obra para romperla, destruirla en el mejor sentido de la expresión, y transformarla en otra cosa, desde nuestra mirada. Y otras personas que hagan La virgen de la tosquera, que probablemente pueda volver a pasar, cuando esa opción ya no la tengamos más nosotros, quizás pase dentro de un tiempo, y será otra versión con otra mirada. Y eso es lo interesante, ese diálogo y esa operación de apropiación es también propia de la cultura.
¿Cuáles fueron las decisiones más difíciles que tomó en términos técnicos para la película?
Fui bastante afortunada. Tomamos una decisión inicial de hacer un casting abierto. Como pasa en la obra de Mariana Enriquez, es una película muy suburbana, conurbánica, muy de suburbios. No es una película de capitales, de ciudades, sino de eso que está rodeando la ciudad. Entonces teníamos que buscar actrices y actores que pertenecían a esa zona también. La decisión fue arriesgada, pero después trabajar con los chicos, con actores noveles, con muy poca o nula experiencia, fue una de las mejores experiencias que me hayan pasado con actores hasta ahora, porque me encontré con un grupo de actores que no venían preformateados, si bien todos eran de diferentes escuelas de teatro, no venían preformateados de cómo tenían que interpretar sus papeles, sino que fue una construcción muy propia de lo que hicimos en conjunto. Y eran muy disciplinados, se sumaron a ensayar durante dos meses, dos veces por semana, y eso fue un gusto, poder darse ese gusto en cine no es tan común, es decir: plantear que vamos a hacer una dinámica propia del teatro, y la verdad justo en eso no fue desafiante.
Diego Tenorio ganó en Sitges el premio a Mejor fotografía. ¿Cómo fue la colaboración?
Trabajar con Diego Tenorio fue de las mejores cosas que me pasó en mi carrera cinematográfica hasta ahora. Me encontré con un director de fotografía muy sensible. El desafío no fue conectar con él, sino que él pudiese tener los elementos que necesitábamos para poder llevar adelante la fotografía que imaginábamos. Cayó fortuitamente, porque íbamos a trabajar con otro director de fotografía y finalmente vino Diego, pero lo conectamos muy rápido. Una de las cosas más lindas es que es un fotógrafo muy mexicano, tiene una escuela muy mexicana de fotografía, y redescubrió el connurbano con esa mirada. Es una película muy ambiciosa visualmente. Y la verdad es que la fotografía no es tan cara, está hecha con muy pocos lentes, con más creatividad que otra cosa, con un fotógrafo que cree mucho más en la estética que en el despliegue de recursos, y ahí Diego Tenorio es bárbaro.
¿Y qué tal trabajar con maldiciones?
¿Algo esotérico de que yo tenga miedo de vincularme con ese tipo de temas?
Lo preguntaba de broma. Pero ya que habló de desafíos, pues, ¿qué tal las maldiciones?
Te digo: la crisis económica fue una maldición para nosotros, porque también en ese sentido sí, esa fue la peor maldición. Trabajar con santos paganos, inventar deidades, convocar demonios, no; eso me parece maravilloso, me encanta, no hay nada desafiante en ello.
Conoce México, Mariana Enriquez es muy leída y querida en este país ¿Qué expectativas tiene de la recepción aquí de La virgen de la tosquera? La penetración cultural de temas como la santería, la brujería, el terror, son muy distintos a los de España o Argentina.
La diferencia es que todo eso que nosotros tenemos más oculto, el vínculo con la santería y la brujería, en México es mucho más honesto al respecto. Acá (Argentina) es un país que lo tenemos más oculto, pero nos conecta profundamente, son dos maneras absolutamente distintas de convivir con la brujería y con la santería. Por suerte en México son más honestos al respecto y lo celebran, y por eso me genera muchísima admiración y me siento muy cómoda. Es una película latinoamericana que si bien es muy identitaria argentina, también tiene algo muy mexicano, no tengo dudas sobre esto. Aparte, más allá de Mariana Enriquez o no, habla del terror que tiene que ver con pasar a la adultez en territorios como los nuestros y que te rompa el corazón un chico que te gusta mucho.
Y del terror al Otro.
El terror al Otro es un paradigma del terror en todos lados. Y las otredades van cambiando según los territorios. Nosotros tenemos una profunda conexión, mucho más profunda de la que terminamos de asumir.
AQ / MCB