Tras una efímera polémica ocasionada por una eventual cancelación de su proyección, la Cineteca Nacional estrenó Lucifer, la última parte del tríptico sobre la fe que realizó el cineasta belga Gust Van den Berghe. Las anteriores son Pequeño niño Jesús de Flandes y Pájaro azul. Filmada en México, la historia narra el paso de Lucifer por un pueblo michoacano. Inspirado en el arte flamenco, Van den Berghe expone los argumentos de un proyecto que aborda la necesidad de creer en algo.
¿Qué te lleva a hacer este proyecto a manera de trilogía?
Es un tríptico que encuentra su referencia en la tradición flamenca. Las películas, de hecho, provienen de obras antiguas de la literatura flamenca pero traducidas a la actualidad. Cada historia ocurre en distintos lugares del mundo. La primera sucede en Bélgica, la segunda en Ciudad del Cabo, y la tercera en México.
¿Por qué en México?
Vine a México a presentar Pájaro azul en la Cineteca Nacional. Aquí encontré una serie de imágenes muy sugerentes.
¿Encontró alguna relación cultural con el tema de Lucifer?
En la literatura flamenca antigua el diablo es representado por alguien que habla castellano, dado que en España se quemaban a las brujas y las bibliotecas. Por su orientación católica, los españoles tienen una definición diferente de lo que es bueno y malo. En cambio, en México hay una mezcla de culturas; por eso creo que fue el lugar adecuado. Una buena película es aquella que se encuentra por encima del tiempo y el espacio.
El tríptico conlleva una reflexión sobre la fe. ¿Sigue pensando igual después de hacer la película?
Creer en algo es un reflejo humano; ocurre en cualquier tiempo y lugar del mundo. Cambian los objetos de devoción pero la fe es universal. El cine es una manera de creer y me gusta que la película se llame Lucifer, que significa “el que ve la luz”, lo que es muy cinematográfico.
Y es la representación del mal.
Representa el nacimiento de un nuevo mundo caído del paraíso. Quería que cada personaje reflejara una búsqueda personal e independiente. Esta sensación de pérdida me remite al periodo en que dejamos la juventud que, debo reconocer, es una etapa que me remite al paraíso.
¿A partir de la película cambió su perspectiva sobre estos temas?
Es una película sobre el mal, sobre cómo necesitamos del mal para entender el bien, sobre cómo estamos en los dos lados. No hay absolutos porque eso no es humano.
Al final todo está lleno de matices.
Especialmente hoy. Vivimos en un mundo cada vez más pequeño: las diferentes tradiciones y culturas están cada vez más cerca. Queremos definir todo bajo los mismos criterios; por eso me interesaba abrir un espacio para otro tipo de ideas.
Incluso también en términos de narrativa visual. ¿Cómo construyó el discurso de la película?
Fue un reto mirar al pasado de mi cultura y mis raíces, entender a los escultores, al Renacimiento temprano y al flamenco. Utilicé sus lugares. Recordemos que sus pinturas cambiaron al mundo para construir la narrativa visual de la historia. Fuimos a un lenguaje anterior, incluso del cine.
Aunque Peter Greenaway dice que el cine ya está muerto.
De cierto modo hay un cine que está muerto pero creo que también puede ser el nacimiento de un nuevo cine. Los jóvenes no tenemos que esperar a que llegue un nuevo cine, sino hacerlo. Hacer un cine limpio y construido sobre algo del pasado.
¿Por qué usó la técnica tondoscope, que se asemeja al iris de la mirada; qué posibilidades le brindó?
Me ayudó a plasmar el concepto de paraíso en la imagen de una manera fácil: el círculo elimina las esquinas y es una gran ayuda. Cuando hacemos una película hay una fracción del mundo más grande que no sale a cuadro y con el tondoscope lo reducimos aún más. Nos permitió mostrar un mundo absoluto, cerrado.
El círculo también conlleva una noción de equilibrio.
Es inicio y fin al mismo tiempo. A simple vista, la vida se desarrolla en un sentido lineal, pero si la vemos de una manera más amplia podremos descubrir su circularidad.