Iván López Reynoso (Guanajuato, 1990) debuta como director artístico de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes con una ópera apenas representada sólo una vez antes en México: Montezuma (1755), en una versión semiescenificada, “atrevida, pero humilde”, de la obra de Carl Heinrich Graun.
Director y cantante, comenta en entrevista que le encantaría a él mismo interpretar el protagónico como contratenor, y adelanta que incorporará en sus recitales personales las arias de Montezuma, aunque en la puesta en escena de Ruby Tagle, que él dirigirá los días 23, 26 y 28 de septiembre y 3 de octubre en el Palacio de Bellas Artes, optó porque el papel estuviera a cargo de la mezzosoprano Guadalupe Paz.
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Confiesa que está muy orgulloso de presentar tres títulos desconocidos en México en esta su primera temporada al frente de la compañía: Montezuma, Ascanio in Alba, de Mozart, y Fidelio, de Beethoven.
“A mí me gusta mucho eso: salir de la zona de confort de los títulos de siempre y presentar novedades, rarezas. Y esta es una buena oportunidad porque, efectivamente, Montezuma es una ópera hermosa”, señala López Reynoso sobre su próximo montaje que incluye también en el elenco a las sopranos Akemi Endo, Arisbé de la Barrera y María Caballero, y a los tenores Jesús León y Enrique Guzmán.
—Cuando se estrenó en 1992 Montezuma en Palacio de Bellas Artes con Encarnación Vázquez y Lourdes Ambriz, usted apenas tenía dos años de edad. ¿Cómo se siente ahora de protagonista?
Efectivamente, tenía dos años. Estoy muy emocionado, porque forma parte de un nuevo ciclo que estoy emprendiendo con mucha ilusión con la Ópera de Bellas Artes. Y da la casualidad que la última ópera que hice, en febrero de 2020, La hija del regimiento, fue la última en Bellas Artes antes de que cerrara por la pandemia. Así que abrir el Palacio también conmigo al frente de la orquesta después de 19 meses es una gran emoción. Hace 29 años se hizo la ópera de Graun en México con las que en ese momento eran las grandes luminarias del país: Encarnación Vázquez, Lourdes Ambriz, Conchita Julián, María Luisa Tamez... En esta ocasión, estoy contento de estar al frente de una propuesta completamente nueva, fresca, con apuestas absolutas al canto joven de este país, que si bien tiene nombres ya consolidados como Guadalupe Paz y Jesús León, también debuta en Bellas Artes Karen Gardeazabal.
—Usted es también contratenor. Para el papel de Montezuma, ¿por qué no optó por un contratenor, una tesitura relegada en México? ¿Por qué no impulsar a los contratenores? No es que me queje de Guadalupe Paz, que es maravillosa, pero la partitura original era para castrati.
Tiene mucho que ver con nuestra búsqueda, tímbrica y de color, de que las cinco voces de los personajes mexicanos fueran femeninas. Estamos haciendo una especie de análisis o propuesta musicológica al respecto de la tímbrica de la partitura. El papel, la partitura sola no dice nada, hay que darle vida, es otra magia de la música: la música existe hasta que el artista la representa. En nuestra búsqueda de representar un Montezuma con una plástica y una tímbrica y un colorido sonoro particular, decidimos que los cinco personajes mexicanos, Montezuma, Eupaforice, Tezeuco, Erissena y Pilpatoe, serían voces femeninas, y los dos españoles masculinas (Ferdinand Cortez y Narves). Es un poco también para mostrar un contraste tímbrico vocal muy grande, imáginate que todo lo que escuchas cuando cantan los mexicanos son registros femeninos y lo que escuchas con los españoles son registros masculinos. Obviamente ahí hay un mensaje claro distinto, de contraste que a nosotros nos interesaba mucho. Desde luego, como contratenor, soy el primero en abogar por la tesitura. De hecho, el protagonista de nuestro siguiente título de la temporada, Ascanio in Alba, de Mozart, el protagonista es un contratenor mexicano joven, Gamaliel Reynoso. Sí, como contratenor seguiré cantando y tratando de impulsar la tesitura de una manera activa, concreta, con propuestas nuevas e interesantes.
—Si no estuviera dirigiendo la orquesta –y aun dirigiéndola– ¿a usted le habría gustado interpretar a Montezuma?
Me encantaría. De hecho, sí tengo planeado en mis próximas presentaciones como contratenor incluir alguna de las arias del Montezuma de Graun, porque sí es una música definitivamente escrita para una tesitura que a mí me conviene mucho, vocalmente me queda bien. Además, en esta producción, tengo la fortuna de que, en los ensayos con la orquesta, puedo cantar algo, porque los cantantes no están ahí, se incorporan después, están en sus ensayos de escena, y hago mis lecturas orquestales, en las que puedo canturrear algo de Montezuma y lo disfruto mucho. Y, efectivamente, esta obra es muy cercana a mi afinidad vocal, por tanto el rol me gusta y quiero incorporar algunos momentos en mi repertorio.
—El dueto del final del acto tercero entre Montezuma y Eupaforice (Ah, sol per te, ben mio) es bellísimo. ¿Qué sentimiento le inspira como director y cantante?
Sí, es maravilloso. El sentimiento más importante en general de Montezuma, no sólo ese momento, es la nobleza. El Montezuma de Graun está escrito con una gran nobleza, con un extremadamente sentido de humildad, de bondad, de grandeza, no de soberbia, sino humana, generosa. Es increíble cómo Federico el Grande y Graun escribieron una obra tan hermosa, tan noble, tan romántica incluso por momentos. Es un personaje que, en el tercer acto, se da cuenta de que está a punto de perder la vida y lo primero en lo que piensa es en la grandeza de su pueblo. Es una partitura hermosa, el personaje es un gran hombre, pero también un ser humano con una gran bondad, un gran ser humano.
—Sé que no le gusta hablar de política, pero esta es una ópera política desde el contexto histórico en que la concibió Federico II hasta el tema de la Conquista. ¿Por qué rehuirle a ese lado político de la ópera si ha dado grandes obras como las de Donizetti, Verdi e incluso la Carmen de Bizet?
No es tanto rehuirle, sino más bien buscar la lectura del arte como una ficción humana. Desde luego, a mí el tema político trato de que no esté presente en mi actividad artística, porque la política es una cosa y el arte otra. Artísticamente, en efecto, hay muchísimas obras que han tocado un punto político, pero creo fiel y fervientemente que a las obras del pasado no se les puede juzgar con los ojos de hoy, las obras de hace 300 años no pueden ser juzgadas con los ojos de 2021. Han pasado muchísimas cosas en muchos años de historia, ha revolucionado la humanidad, hay ideales, prioridades, voluntades y agendas muy distintas. Y si juzgamos con ojos del presente las obras del pasado tendríamos que ser muy severos con Shakespeare, Voltaire, Dalí, Da Vinci, Graun, Mozart, Verdi. Las obras responden a intenciones temporales, festejar una conmemoración, por ejemplo. Una de las obras que más me gusta hacer y más he hecho en mi vida es El viaje a Reims, de Gioacchino Rossini, una ópera que se escribió para festejar la coronación de Carlos X de Francia. O sea, sin la política no hay música, porque mucho del arte tiene que ver con mecenas y apoyos y encargos y comisiones y festividades, pero yo quiero que se humanice a través del arte y no se politice a través del arte, y ese el mensaje importante.
—Usted se apega totalmente a las partituras. Hay muy pocas grabaciones de Montezuma, que, además, se ha representado rara vez. ¿Qué implicó emprender una obra con sólo el antecedente de la puesta en escena de 1992 de Juan Ibáñez, con la dirección de Johannes Goritzki?
Más que verlo como un contratiempo, lo veo como un lienzo en blanco; el artista, el intérprete se convierte un poco en coautor, al asumir ese papel de creador, el autor le cede lo que él escribió para que el intérprete se adueñe de él y pueda recrearlo y reproducirlo. En el caso de Montezuma hay pocas referencias, grabaciones, pocas cartas, escritos, que tenemos acudir realmente al trabajo estilístico de la época: cómo se tocaba la ópera en ese momento, cuáles eran las reglas, los estilos, las costumbres, de qué tamaño eran las orquestas, cómo cantaban los cantantes... Y, entonces, con toda esa información temporal, que si bien no es específica para Montezuma sí es de 1755 y alrededores, voy tomando decisiones. Esa fue la manera en que estudié y preparé esta ópera. Efectivamente, fue un trabajo de partitura muy intenso y hubo que hacer una limpieza importante de las partituras porque no es música que se trate muy a menudo, no hay tantas ediciones como para corroborar información. No es un reto nada más interpretativo sino de investigación. Y esa fue la manera en que preparé esta obra.
—La obra musical es bellísima, para un público incluso no asiduo a la ópera. ¿A qué atribuye usted su falta de representación?
Absolutamente es bellísima. Y es una pregunta difícil de contestar porque las razones pueden ser muchas. Lo he reflexionado estos días y creo que una razón es que, a pocos años de que se estrenó Montezuma, Mozart (1756-1791) ya estaba siendo el furor absoluto europeo, un niño prodigio, cotizado, escribiendo óperas desde niño, una de ellas Ascanio in Alba. Es un compositor que prácticamente llegó a barrer y a arrasar con todo lo que había. Mozart sí significó un antes y un después en la historia de la música. Lamentablemente, como a Graun, hay compositores a los que la historia va haciendo a un lado. Hay otra razón por la cual quizás Montezuma no esté en el repertorio: es una ópera larga, reiterativa, los recitativos —como era costumbre en la época— tienen demasiada reiteración, son muy obvios, se repite mucho. Pero se arregla, como intentamos hacer nosotros, con una versión mucho más compacta, una síntesis, mucho más efectiva y fiel al drama, en donde se entiende mejor la historia con menos reiteración. Estamos haciendo un Montezuma de una hora 50 minutos, en lugar del de tres horas. Sí, estamos quitando bastante música, pero sin faltarle al respeto al compositor o a la música. Lo que estamos haciendo, atrevido, sí, pero muy humilde, es que el espectáculo tenga una efectividad dramática y musical mucho mayor y a la gente le pueda resultar más interesante esta experiencia.
PCL