Contacto en Francia (1971) convenció a William Peter Blatty de que William Friedkin era el adecuado para dirigir la adaptación de El exorcista. Blatty, autor de la novela y productor, se empeñó en él, luego que la Warner descartara a Stanley Kubrick (Kubrick quiso asumir la producción y en los estudios se prendieron las alarmas: el presupuesto podía llegar hasta la luna).
- Te recomendamos 'Impasse' | Por Ana García Bergua Laberinto
Aunque Contacto en Francia es una peli adrenalínica de principio a fin (Gene Hackman como Jimmy Popeye Doyle y Roy Scheider como Buddy Russo reavivaron el estereotipo de la pareja policiaca bipolar) y se alzó como rotunda ganadora en los Oscar de 1972, El exorcista es la obra maestra de un director que consideraba que el relato se cuenta por sí solo, que los actores requieren un impulso natural para sintonizar con la trama y el ambiente (abofeteaba los intérpretes que no podían expresar los sentimientos; climatizaba la escenografía en aras del realismo, como la habitación de Reagan en El exorcista, y como también, para ese filme, le sacó un buen susto a Jason Miller en pleno rodaje, disparando una pistola junto a su oreja), que lo desquiciaba si la música no entonaba con su historia (rechazó la propuesta de Lalo Schifrin para El exorcista, con rudeza similar con la que Bernard Herrmann lo mandó al carajo por la misma cinta: Larry Cohen contó que Friedkin organizó una proyección y al culminar le pidió que hiciera una partitura mucho mejor que la de Ciudadano Kane. Herrmann respondió: si eso quieres, entonces haz una película mucho mejor que Ciudadano Kane).
No deja de ser irónico que lo impecable de El exorcista parezca obra del diablo. Esa fábula en la que una casa en Washington D.C. se convierte en un averno en miniatura y concentra el horror en la recámara, no tiene parangón. A cincuenta años de su rodaje, no hay cinta más pavorosa, más sugestiva ni traumática; nadie ha podido igualar, siquiera, el nivel de estrés que Friedkin indujo en los espectadores, al grado de que en algunos teatros se dispuso de paramédicos para atender ataques de miedo. (Y no fue ardid publicitario. El público, efectivamente, salía del cine con los calzones hechos yo–yo).
Junto con el elenco, los elementos clave de Friedkin fueron el maquillaje de Dick Smith, que moldeó a un demonio con llagas, moretones y turgencias; los efectos especiales de audio (una mezcla de chillidos de cerdo en el matadero, gritos de mujer y zumbidos de abeja en distintas frecuencias, entre otros ruidos), aunque por encima de esa piscacha infernal, la espeluznante voz de Mercedes McCambridge, quien dobló a Linda Blair en las escenas de posesa y de exorcismo, consolidaron un perfecto producto del horror que por paradójica ventura, se topó con su soundtrack casi por coincidencia: Friedkin escuchó “Tubular Bells” de Mike Oldfield en los estudios Virgin, y eligió la primera parte como score, en tanto que esa imagen ya mítica del filme, la silueta del Padre Merrin con sombrero y maletín, bajo un farol frente a la casa, se inspiró en la serie El imperio de la luz, de René Magritte, que el fotógrafo Owen Roizman retrató con elegancia.
Friedkin fue un director sagaz. En mi opinión, lo mejor de su filmografía fue el remake de El salario del miedo (1977); Cruising (1980), sobre un serial killer gay que tanto obsesionó a James Franco (Franco rodó Interior. Leather Bar, recreación imaginaria de los 40 minutos de sexo explícito que Friedkin cortó de su película); Vivir y morir en L.A. (1985), Jade (1995) y Killer Joe (2011).
Su última cinta, The Devil and Father Amorth (2017), exploró el trabajo del padre Gabrielle Amorth, exorcista reconocido por el Vaticano, donde la posesión se entiende desde una perspectiva clínica.
Friedkin murió el 7 de agosto, a los 83 años. Donde quiera que se encuentre, ahora sabe si Dios y el diablo existen, porque aquí lo único cierto es el bien y el mal.
AQ