En 1916 los irlandeses dieron un paso decisivo a la independencia. Ochocientos años de colonia terminaron entonces, cuando la insurrección de Pascua en el centro de Dublín lo convirtió en escenario bélico. Fue una revuelta que despertó la creatividad por sus ecos en las artes. Un país insular, pequeño, empobrecido, que después de la hambruna había ido vaciándose, se atrevió a exigir su separación del imperio más poderoso del momento. La revolución estadunidense debe haber resonado. A esa insurrección pronto se la llamó guerra de independencia, seguida de la guerra civil entre 1921 y 1923. Así se inició la segunda etapa en la disolución del imperio.
Éamon de Valera, primer presidente de la república, se veía como patriarca que vigilaría la utopía de la célula familiar independiente dominada por la iglesia católica, beneficiada por la guerra que le dio un lugar preponderante, casi absoluto, sobre la educación, la salud y la moral predominante desde el nacimiento a la muerte. Se había logrado un cambio cuyas consecuencias se sentirían todavía años después, pero que no modificó las condiciones de existencia de los pobres anteriores a la guerra de independencia, que seguirían siéndolo con la república. La revolución agraria no transformó una mentalidad patriarcal, católica y nacionalista, sino que puso esos atributos en el centro de la república. Esa guerra no se hizo a favor de los pobres, sino de quienes tenían recursos para beneficiarse con el cambio de tenencia de la tierra.
Los acontecimientos y las fechas históricos importan como señales, pero la historia cotidiana revela otra experiencia de la guerra. No los discursos inspirados ni la fecha de alguna batalla en un libro oficial, sino la vida diaria durante la guerra de independencia. Este es el escenario de El arado y las estrellas, que cumple el centésimo aniversario de su primera producción en el Abbey.
Sean O’Casey, joven durante estos acontecimientos, es testigo de una realidad proscrita porque se la juzgaba vergonzosa. La joven república se soñaba igualitaria y la existencia de la miseria no formaba parte del cuadro. No es la realidad de los héroes, sino la existencia orillada en la miseria. Afuera zumban las balas; dentro, la gente se hacina en cuartos que albergan multitud, condenada a convivir en la decrepitud de antiguas mansiones georgianas. La opulencia en harapos proporciona el marco. En la miseria apestosa se alzan esbeltas columnas y los techos tienen ornamentación en yeso, guirnaldas y cadenas de acanto. Es un mundo que mezcla a los seres humanos encadenándolos a una circunstancia impuesta e irremediable. Un purgatorio.
O’Casey creía que los irlandeses eran “gente atormentada”. Sus personajes lo son, pero hay momentos en los que su dolor, auténtico, también es cómico. Es un mundo donde rencor y vileza conviven con la entrega involuntaria y el cúmulo de la “vecindad” que representa a esa gente, no la que aparece en las comedias de Sheridan o después en las de Wilde, o en las obras de signo realista sentimental y patriótico, sino la gente de tiro, la que chapotea en el miasma, condenada a continuar.
La pila humana proporciona personajes que no se diferencian de sus modelos. El espacio es una buena representación de la vivienda real, la ropa es verosímil y, sobre todo, el habla es una fotografía lingüística. No son estereotipos al estilo del vaudeville de la época, en el que nunca falta una caricatura del irlandés, pero sí constituyen una galería representativa. Son personajes desamparados, que no tienen lugar en la historia oficial y a los que O’Casey recoge y da voz y presencia.
Durante la juventud de O’Casey existen en Dublín 5,322 vecindades donde habitan 25,822 familias. De estas, cada una de las 20,018 ocupa un mismo cuarto; las 4,402 restantes ocupan dos. En 1894, a los 14 años, O’Casey comenzó a trabajar. Era la época que se conoce como “black and tans”, llamada así por el color de los uniformes de los soldados británicos estacionados en Irlanda para sofocar la guerrilla nacionalista. O’Casey es testigo inmediato de un mundo que se acaba para que otro ocupe su lugar. Parte de la transformación teatral se debe a O’Casey, quien abandona el pasado bucólico y nacionalista y en su lugar pone al proletariado en su célebre trilogía dublinense: The Shadow of a Gunman fue montada en el Abbey en 1923; Juno and the Paycock, el año siguiente. Concentraré el comentario en El arado y las estrellas, estrenada en Dublín en 1926 cuando el escenario nacional cambió.
“¡Blasfemia!”
Su estreno en el Abbey Theatre fue un escándalo solo comparable con el que causó en 1907 The Playboy of The Western World, de John Synge. El público se indignó, algunos actores se negaron a decir sus parlamentos; amotinados, los espectadores habrían destruido el escenario. Yeats debió salir a confrontar la ignorancia y el desvarío amonestándolos para ser menos primitivos. El escándalo fue una fractura profunda que cambió el teatro en Irlanda abriéndolo a lo indecible.
“¡Una desgracia nacional!”
La temporada continuó con frecuentes altercados y funciones interrumpidas. La vehemencia de tales reacciones cimentó la reputación de O’Casey, llamado a romper el molde heroico y poner el mito en clave de solfa.
Entonces dominaba la idea de que el teatro debe servir para inspirar y guiar, no para mostrar el lamentable estado en el que muchos habitan. Hacerlo es traicionar a la patria, manchar su reputación, hacer público lo que debía permanecer oculto. O’Casey rompió el tabú de las buenas maneras, del buen decir y de cuanto recordara el teatro anterior que según él distorsionaba la realidad. O’Casey recuerda a Brecht, quien reemplaza la sentimentalidad por la distancia. Esta permite advertir aspectos cómicos. La guerra existe en la ventana y el sonido producido por cañonazos y balas, ya que estos personajes se reúnen mientras afuera ocurre la tragedia.
La guerra proporciona a O’Casey el gran acontecimiento que ancla voces de otra forma dispersas. Le da la oportunidad para calar en el alma nacional, en el ser de los irlandeses que según él es tragicómico. La exaltación ya forma parte del ridículo.
Amenazados por la guerra y pulverizados por la pobreza, sin saber si comerán el día siguiente, componen un mundo en miniatura de personajes enfrascados en la dura tarea de sobrevivir. El arado y las estrellas es una farsa brechtiana sobre la guerra cuya victoria no rescató a nadie de la miseria. Sus personajes continúan hacinados y hambrientos, la independencia para ellos no transforma su desventaja. Ellos tampoco son capaces de alterar sus circunstancias. Son víctimas de la pobreza, pero también de la ignorancia y de la vanidad que no les permite más que el hambre. Intercambian el rencor y la vanidad frustrada que los hace pintorescos, como su apego a las galas y los rangos militares. La escoria cree igualarse mediante el uniforme, sobre el que proyecta su ilusoria redención.
El arado y las estrellas mostró otro aspecto incómodo representado por las mujeres. Si los hombres están sojuzgados, las mujeres lo están también. La guerra tampoco ha paliado su situación. La excepción es Rosie, una prostituta atraviesa que quizá por primera vez cruza el escenario sosteniendo la bandera. Entre ella y los borrachos que se envalentonan en el Pub, fueron piedra de escándalo para las buenas conciencias porque el mito de la superioridad masculina quedó maltrecho. Basta contemplar la actuación de los partisanos disfrazados de casaca y oír la puerilidad de su excitación para darse cuenta de su amedrentada participación. Es una mujer quien niega todo valor a esos hombres. Cobardes, dice, son todos unos cobardes. El espectáculo de patriotas ebrios no es heroico.
Sus voces son un ideolecto de barrio que sin embargo adquiere carácter intransferible. La escena ocurre en la casa y se retira a la calle, regresa y vuelve a la calle, en un movimiento oscilatorio que mantiene viva la escena, abigarrada con tantas intervenciones como personajes hay. Es un mecanismo que decide la obra: lo que cuenta no es la trama, sino el mecanismo que enhebra las voces y las acciones. Oyéndolos es fácil ubicar la acción durante los enfrentamientos en Dublín, cuando la oficina de correos fue cañoneada, igual que varios edificios en la zona. Fue como si la Primera Guerra Mundial se mudase a casa.
El aspecto cómico de la obra es un aspecto que sigue siendo incómodo. Todos reconocen el efecto cómico de su habla, de su aspecto, que nos presenta seres que no son solo víctimas. Tienen puntos de vista, preferencias y aversiones, su identidad anclada en una función dialéctica. Son seres hechos de palabras. Más que su nombre, su identidad radica en el tono de su habla. O’Casey quiere que hablen su propio idioma, que hablen.
A O’Casey le interesan las personas reales, lo que dicen y cómo lo dicen. Cada cual contribuye a esa realidad del espacio sobrepoblado, húmedo y sombrío. Un mundo que huele a repollo hervido y aire estancado, donde tampoco hay la esperanza de un eslogan ni de optimismo proletario. Es una miseria sin consignas. Pero algo cambió. Esa clase social adquirió visibilidad y aunque los miserables son objeto de estudio, no agentes del cambio, en la trilogía les corresponde hablar en sus términos.
O’Casey no pretende documentar la guerra de independencia, pero no la esquiva. Aparece en todas las obras, escritas paralelamente a los acontecimientos. O’Casey no se lo habrá propuesto, pero mostró que para los pobres la guerra es un desastre que los afectará mucho tiempo después de que la guerra sea historia. La independencia es de la clase favorecida por el cambio.
George Orwell escribió en alguno de sus ensayos que era preferible ser claro en términos éticos y estéticos acerca de la posición que se adopta porque entonces se escribe con libertad y coherencia. O’Casey lo era. Era un socialista de toda la vida que, como uno de sus personajes, distinguía entre la Historia y la vida de los humildes, que también son pícaros, a quienes quería dar representación. En este sentido su trilogía está al servicio de un mensaje. No es posible ignorar a estas personas. O’Casey es un escritor “comprometido” y su misión como escritor es clara.
O’Casey prefiere el grotesco que hace su trilogía difícil de clasificar porque pertenece al mundo resbaladizo de la tragicomedia. Su preferencia enfrenta a los espectadores con un aspecto de ellos mismos que habrían preferido ignorar. El choque de la política y las necesidades continúa, la vecindad resuena en la escasez actual de vivienda y su encarecimiento, la cuestión de los roles y cómo la guerra afecta a las mujeres es un asunto que la machosfera recrudece, la conciencia de clase que hace visible lo invisible y cuyas necesidades son distintas de las proclamas, son algunos de los aspectos que hacen eco. La relevancia secular de El arado y las estrellas depende de la risa y por eso es tan peligrosa. Purgatorium Hibernicum: una estocada mata, pero el ridículo en cambio prolonga la agonía.
AQ / MCB