Fātema Mernissi: El viaje de Penélope

I. El telar y la pregunta

El mito de Penélope nos ha legado la imagen de una mujer inmóvil, tejiendo y destejiendo mientras espera el regreso de Ulises. Cada noche deshace lo que tejió durante el día; su labor consiste en detener el tiempo, en mantener la casa en suspenso hasta que el viajero regrese. Es una de las imágenes más persistentes de la tradición occidental sobre las mujeres y el viaje: ellas esperan, ellos parten. Durante siglos, el tejido de Penélope ha servido para nombrar la fidelidad femenina, la paciencia, la virtud doméstica —mucho menos la inteligencia, la astucia o la capacidad de acción de quien lo sostiene.

Es esta imagen la que queremos poner en diálogo con la obra de Fātema Mernissi (1949-2015), pero con una cierta cautela: es tentador decir que Mernissi “invierte” el mito —que su Penélope ya no espera, sino que teje para viajar ella misma. Esa fue también, al comienzo, nuestra primera intuición. Y no somos las únicas: en algún punto de este recorrido va a ser la propia Mernissi quien nombre a Penélope. Pero invertir una imagen no significa necesariamente desprenderse de ella. ¿Basta con que quien teje decida partir para que el tejido deje de ser lo que siempre fue —una labor femenina, hecha de espera y paciencia—? ¿O Mernissi no libera a Penélope del telar, sino que aprende a viajar con él?

A lo largo de este texto van a aparecer no una, sino varias Penélopes, tejidas a partir de distintos textos de Mernissi —Sueños en el umbral, El harén en Occidente, El hilo de Penélope, “El sueño Casablanca”—, y no todas resuelven la tensión entre esperar y partir de la misma manera. Habrá una que en efecto teje para viajar. Pero habrá también, hacia el final, una Penélope que teje para otros, que todavía necesita los hilos de Occidente para que su propio tejido se deje ver —y ahí la inversión del mito se vuelve menos cómoda de lo que parecía al principio.

En su obra, el tejido —la alfombra, el texto, la palabra: textus, texere— se convierte en vehículo de una travesía geográfica y también intelectual: de Fez a Rabat, de Rabat a París, de París a Massachusetts, cruzando fronteras que exigían, como todo hudud, permiso para entrar y salir —la del harén doméstico, la geopolítica y la de esa otra, menos visible pero no menos vigilada, de la academia occidental que estudia el islam y a las mujeres musulmanas. ¿Cruzar esas fronteras equivale a disolverlas, o el cruce deja su huella en quien las atraviesa?

Entendemos su obra como una identidad narrativa, en el sentido de Paul Ricoeur: aprender a contarse de otro modo. Pero “de otro modo” no significa partir de cero ni quedar libre de lo heredado. Trayecto, frontera y escritura del yo no son tres categorías que Mernissi resuelva de manera definitiva, sino tres tensiones que su obra mantiene abiertas, que sostiene, teje y vuelve a tejer, sin que ninguna se cierre del todo.

Empecemos por esa niña de Fez que aún no sabe que su tejido la va a llevar lejos —pero que tampoco sabe cuánto de Penélope seguirá llevando consigo en cada frontera que cruce. Y para entender de dónde nace ese destino, conviene empezar, como ella misma nos enseñaría, por una palabra: porque toda travesía, antes de ser recorrida, es primero engendrada.

II. La ensoñación como trayecto: cartografías del deseo antes del cruce

Engendrada, en efecto —porque la palabra que mejor nombra el punto de partida de esta historia no es “viaje”, sino “fecundación”: la acción y efecto de la fertilidad, de la abundancia que se gesta antes de manifestarse. No es inocente aplicarla a la obra de una mujer: “fecundar” es un término que históricamente se le ha adjudicado al cuerpo femenino como destino biológico, no como potencia narrativa. Que sea precisamente esa palabra la que mejor describe la trashumancia de Mernissi es ya un primer desplazamiento: aquí lo que se fecunda no es un cuerpo, sino un sueño.

Esa ensoñación nace en el lugar que menos se esperaría: en la atmósfera cálida y a la vez velada de un harén doméstico. La palabra “harén” no llega limpia a nuestros oídos: llega cargada de siglos de fantasía orientalista, de odaliscas y exotismo erótico que Occidente construyó para consumo propio, mucho antes de que ninguna mujer musulmana pudiera contarlo en primera persona. Por eso es significativo que la propia Mernissi sienta la necesidad de corregirnos antes de que sigamos leyendo: no se trata de los harenes “imperiales” de origen turco “que fascinaron a Occidente hasta la obsesión”; los harenes domésticos refieren “a una familia ampliada, sin ningún aspecto erótico digno de mención”. La cita no solo describe el harén: desplaza la mirada con la que llegamos a él. El primer cruce de fronteras que hace Mernissi no es geográfico: es terminológico.

Sobre ese terreno ya corregido, no sobre el imaginario que traíamos, es que evocamos aquí la etimología latina trans-humus —el cruce de tierras— como clave para pensar la identidad narrativa de las comunidades trashumantes y hospitalarias (Carretero Rangel, Reyna). Este concepto no promete un final feliz: habla de una errancia sin fin. Aplicado a Mernissi, no se trata de afirmar que haya “llegado” a un destino definitivo, sino de reconocer que su viaje permanece abierto. Con ese matiz, volvamos a su propio testimonio:

A la edad de 19 años, cuando tomé el tren para registrarme en la Universidad Mohamed V de Rabat, crucé una de las más peligrosas fronteras de toda mi vida —la cual separaba Fez, mi pueblo medieval, laberíntico, centro religioso del siglo noveno, de Rabat— una moderna y blanca metrópolis con amplias puertas, situada en la orilla del Océano Atlántico.

El vocabulario no es casual: Fez es “medieval” y “laberíntico”; Rabat es “moderna” y “blanca” —casi palabra por palabra, el mismo binomio con el que Occidente ha descrito durante siglos la diferencia entre el mundo islámico “atrasado” y la metrópolis “moderna”, solo que aquí opera dentro del propio Marruecos, entre dos ciudades marroquíes. No hace falta elegir entre dos lecturas: Mernissi puede estar describiendo la intensidad subjetiva de aquel cruce y, al mismo tiempo, recurrir a un vocabulario atravesado por una historia colonial. Las dos dimensiones pueden coexistir. Antes de disponer de un lenguaje propio para nombrar la diferencia entre esos dos mundos, Mernissi escribe con las categorías que tenía a su alcance, sin que ello implique asumir la jerarquía que esas categorías arrastran.

De esa salida del hudud —“una frontera bien definida, porque hacía falta permiso para entrar y para salir”, como lo describe en su obra ficcional Sueños en el umbral— nace una identidad narrativa. Pero antes de seguir el trayecto, conviene detenerse en una frase que suele citarse como epígrafe y que aquí adquiere otro peso: “La angustia me consume cuando no puedo situar la línea geométrica que organiza mi perplejidad”. Esa angustia no debería borrarse bajo la épica posterior del recorrido —Fez, Rabat, la Facultad de Derecho de la Universidad Mohamed V, la beca en la Sorbona de París, el doctorado en sociología en la Universidad Brandeis, en Massachusetts, en 1973, con la tesis Beyond the Veil, publicada en 1975, y la cátedra que ejerció después en la misma Universidad Mohamed V. Contado en línea recta, ese recorrido parece dibujar una trayectoria ascendente, sin quiebres ni retrocesos. Pero la “línea geométrica” que Mernissi no consigue situar introduce otra cartografía: la del desconcierto, la dificultad y la incertidumbre que acompañan el desplazamiento.

Esta travesía la hizo, dice el texto, “al igual que Ulises”, luchando contra los prejuicios de su condición femenina, por ser mujer, árabe y musulmana. Ulises lucha contra monstruos externos —cíclopes, sirenas, dioses—; los obstáculos de Mernissi son estructurales, sostenidos por instituciones y miradas, no por criaturas fabulosas. Convocar a Ulises la dignifica como heroína del viaje, pero también corre el riesgo de individualizar y mitificar una experiencia que desborda su biografía, de convertir en epopeya personal lo que fue, sobre todo, un problema colectivo puede transformar una desigualdad estructural en una historia de superación individual.

Sin embargo, esa épica no nace únicamente de una voluntad de heroicización. La travesía pudo realizarse gracias a los pilares filosóficos y emocionales transmitidos por su abuela materna Yasmina, su tía Habiba y su madre, que la sostuvieron desde muy temprana edad, y por quienes conoció las enseñanzas de Ibn ʿArabī y de las maestras y maestros del sufismo, así como la riqueza mística de una tradición musulmana que Mernissi integrará a una genealogía cultural más amplia. La herencia griega, judía, cristiana y musulmana aparece así entrelazada en una misma matriz de saberes, una “filosofía profética”, en palabras de Henry Corbin, entendida como “filosofía narrativa primordial”.

Pero esta genealogía importa no solo por lo que transmite, sino por el modo en que modifica la idea misma del viaje. Lo que Mernissi recibe de Yasmina no es solo una protección afectiva: es una forma de imaginar la libertad desde dentro de un mundo que no le pertenece enteramente. En El harén en Occidente lo cuenta con una franqueza que merece detenerse a escuchar:

Si alguna vez coincidiéramos en el aeropuerto de Casablanca, o a bordo del ferry de Tánger, probablemente pensaría usted al verme que soy una persona segura de mí misma. Pues la verdad es que no lo soy. Todavía hoy, a mi edad, me asusto ante la perspectiva de tener que cruzar una frontera. Me aterra no entenderme con la gente del país.

La trayectoria no es lineal. El miedo no desaparece con el viaje; viaja con ella. Décadas después de Fez, tras Rabat, París y Massachusetts, Mernissi confiesa que todavía teme, en el aeropuerto, no entender al extranjero. Cada nueva frontera despierta, bajo otra forma, la memoria de la primera.

La genealogía de esa movilidad conduce de nuevo a Yasmina, su abuela materna —analfabeta, y que “había vivido en el seno de un harén, el hogar tradicional en el que las mujeres tenían prohibido franquear las puertas, cerradas a cal y canto”—. De ella recibe la imagen de “La mujer con vestido de plumas”, reescritura femenina del cuento “El relato de Hassan al Basri”, de Las mil y una noches: una mujer con alas, “errando libremente por las calles, cumpliendo el sueño de todas las mujeres”, que debe conducir su vida como una nómada, alerta y dispuesta a moverse incluso si es amada, “porque el amor puede llegar a ser una prisión”.

La imagen encierra una paradoja: una libertad que no permite el descanso puede convertirse en otra forma de vigilancia —no la del muro, sino la del propio cuerpo obligado a estar siempre listo para huir, incluso del amor—. Yasmina no le enseña a su nieta a vivir sin miedo; le transmite una forma de libertad que consiste en no dejar que el miedo decida por ella.

De esa herencia materna nace una imaginación del viaje que desborda la figura de Ulises. Penélope, Simbad y Sherezade se entrelazan en Mernissi como figuras de una identidad en movimiento: una mujer que teje su propia travesía, un viajero que cruza los siete mares, una narradora capaz de desplegar múltiples identidades. A ellas se suma una genealogía cultural hecha de los imazighen, fenicios, griegos, púnicos, vándalos, visigodos, romanos y musulmanes, una pluralidad de filiaciones que Laureano Albán condensa en un verso: “Yo no soy de aquí, yo tengo tantas sangres enceladas / en mi sangre, que me duele mundo a mundo la mirada”.

Duele, dice el poema. No dice que el viaje libere sin más. Cada cruce de frontera, cada partida, tiene un doble filo: abre un espacio y deja una herida. Desde ahí, la identidad narrativa de Ricoeur adquiere otra resonancia:

Aprender a ‘contarse’ […] es también aprender a contarse de otra manera […] Propuse el término de identidad narrativa para caracterizar, a la vez, el problema y la solución.

Contarse de otra manera no constituye, entonces, un logro definitivo, sino una tarea siempre abierta. La identidad narrativa no borra la frontera: aprende a vivir y a escribirse en relación con ella. La tarea comienza antes del primer cruce, en el instante en que alguien imagina que puede atravesarlo. Antes del viaje, antes del primer tren a Rabat, está el sueño: la ensoñación como primera forma de desplazamiento. Ahí se juega buena parte de lo que aquí llamamos “trayecto”: no el desplazamiento ya consumado, sino el deseo que lo precede y la imaginación que hace posible pensarlo.

La ensoñación, en Mernissi, no es un estado de ánimo ni un adorno poético: es la primera forma del trayecto, aquello que un día la hará salir de su refugio velado hacia el mundo, en un movimiento que ella misma describe como afirmación de dignidad: el trayecto empieza en la imaginación, y solo después se vuelve geografía real. Mernissi lo dice con una claridad que convierte el sueño en una cuestión de dignidad:

La dignidad es tener un sueño, un sueño fuerte, que te dé una ilusión, un mundo en el que tengas un lugar […] Estás en un harén cuando el mundo no te necesita […] Estás en un harén cuando el planeta gira contigo enterrada hasta el cuello en desprecio y abandono.

Mernissi amplía el sentido de “harén”: deja de nombrar únicamente un espacio y pasa a designar una condición. Se puede estar en un harén sin haber habitado uno físicamente: basta con que el mundo niegue valor a lo que una puede pensar, hacer o llegar a ser. Esa ampliación tiene también una potencia crítica: permite que una experiencia situada en un espacio y una historia concretos se vuelva legible más allá de ellos.

La misma operación reaparece cuando Mernissi vincula la ensoñación con una genealogía islámica del sueño como forma legítima de conocimiento: “El éxito del islam comenzó con el Profeta soñando (ru’ya). Entonces no es extraño que el interpretar sueños (ta’wil ar-ru’ya) se volviera una ciencia en el islam (Imam Al-Bujari), y que Sufíes (místicos del islam) como Ibn ‘Arabi (un árabe español nacido en Murcia en 1165 d.C., 560 de la Hégira) destacaron que nuestra vida en la tierra es como un sueño y que decodificarla nos ayuda a tomar las decisiones correctas (Ibn ‘Arabi, sin fecha, p. 161)”.

La imaginación adquiere así una dignidad epistemológica que desborda la oposición entre fantasía y razón. Esa concepción encuentra su forma más íntima en el recuerdo de la niña sentada en su cojín, para quien el mundo entero podía abrirse como espacio de travesía:

Sentada cómodamente en mi cojín, con las piernas cruzadas, yo viajaba por todo el mundo, saltando de una isla a la siguiente en barcos que siempre naufragaban […] Cuando te ves atrapada, desvalida tras los muros, inmovilizada en un harén sin salida —decía ella—, sueñas con escapar.

Los barcos de esta ensoñación infantil “siempre naufragaban”. La fantasía no elimina el peligro: lo incorpora. No hay viaje imaginario sin riesgo, ni siquiera cuando la niña permanece a salvo sobre su cojín. Cada travesía necesita que una princesa ingeniosa rescate la embarcación. La imaginación abre el espacio del viaje, pero no lo vuelve inocuo: desde el comienzo, viajar significa también exponerse a la caída.

III El hanan, el adab y el jadal: hospitalidad y frontera

Esta tensión entre vuelo y caída se agudiza cuando la ensoñación se articula con la noción coránica del viaje como forma de conocimiento: ¿Acaso no han viajado a través de la tierra? ¿Y acaso no tienen corazones con los que entender, u oídos con los que escuchar?”.

Aquí el viaje deja de ser únicamente deseo y adquiere una dimensión cognoscitiva y espiritual: desplazarse permite ver, escuchar, comprender. Se establece así un puente directo con el problema de las fronteras: ¿qué ocurre cuando ese horizonte de conocimiento se enfrenta a la imposibilidad material de desplazarse? El deseo de viajar y las condiciones que impiden hacerlo conviven, sin resolverse, en la misma infancia de Mernissi.

Algo semejante ocurre con la etimología de safar, el viaje entendido como “desvelamiento”: “Llamamos safar al viaje porque desvela el carácter de los hombres”, escribe Mernissi citando a Imam Qushairi. ¿Desvela el carácter de quién? Del viajero, sin duda, pero también del mundo que lo recibe. Quien llega observa, pero también es observado; interpreta, pero también queda expuesto a ser interpretado. El safar implica, así, una reciprocidad que impide pensar el viaje como una mirada unilateral. Es en este punto donde las categorías de adab y jadal comenzarán a adquirir todo su peso: no basta con cruzar hacia el otro; hay que aprender a relacionarse con él.

Queda entonces un último paso. La ensoñación puede imaginar el cruce y el trayecto puede hacerse experiencia, pero ninguno de los dos explica todavía cómo encontrarse con quien viene de otro lugar sin que la diferencia se convierta en amenaza. Para eso hace falta una disposición aprendida mucho antes de los grandes viajes, también dentro del harén: una ética de la relación con el extranjero que Mernissi formulará más adelante bajo dos nombres precisos, el adab y el jadal.

El hanan como frontera hospitalaria

En Sueños en el umbral, Mernissi recuerda la vida junto a su tía Habiba como más amable precisamente porque todo estaba impregnado de hanan —“una corriente de ternura que fluye con naturalidad, despreocupada y siempre disponible”—, y que quienes la ofrecen, como su tía, “nunca amenazan con retirar el cariño a alguien si comete una falta leve o incluso grave pero involuntaria” (Mernissi, 2013: 26). Lo notable es que el hanan se define, sobre todo, por una hospitalidad sin condiciones: no amenaza, no sanciona, no retira el afecto. Frente al hudud, que establece límites y exige permiso, el hanan abre un espacio en el que el otro puede permanecer sin sentirse vigilado. Es la hospitalidad que hace habitable, desde dentro, el mismo espacio doméstico que las fronteras del hudud mantienen bajo control.

Esta ternura no es un simple rasgo de carácter: Mernissi la piensa como una forma de Dolce convivio, donde la dulzura se concibe como ética, “una de las más elevadas manifestaciones de la hospitalidad”. Hassan Hajjaj, en El mapa de la dulzura, se pregunta si la dulzura admite siquiera definición, y encuentra respuesta en la tradición griega: la piensa como una forma de sabiduría práctica capaz de remontar las penas, las pasiones funestas, el destino miserable (Hajjaj: 21). Gilles Guigues completa esta idea con un matiz que conviene no perder: la dulzura, dice, es una disponibilidad frente a lo que la situación requiera, una entrega de sí mismo que por sí sola no garantiza armonía, sino que es su condición preexistente. Y añade una imagen precisa: la dulzura funciona como un “termómetro” que atestigua el grado más alto de acogida hacia el otro, una hexis —un hábito del carácter, no un acto aislado— donde se condensa el ethos mismo del sujeto. Ese hábito sostenido es, precisamente, lo que convierte al hanan en frontera hospitalaria y no en simple temperamento. Si el trayecto nace del deseo de alcanzar un lugar, el hanan introduce otra condición: que ese lugar pueda convertirse en acogida. No hay cruce de frontera que se complete sin alguien dispuesto a recibir al que llega. El hanan hace habitable el cruce, pero esa hospitalidad tiene una historia y también un costo. Reconocer ambas dimensiones permite seguir el hilo que lleva de la ternura doméstica a una ética pública del encuentro con el extranjero.

El adab y el jadal: la hospitalidad que sale a la calle

Si el hanan nombra la disposición hacia quien ya forma parte del espacio doméstico, el adab extiende esa disposición al encuentro con quien llega desde fuera. En palabras de Mernissi, “significa tanto la norma de comportamiento ético como la disciplina de autoaprendizaje que esta requiere” (Mernissi, 2008: 285). Mernissi ilustra esta ética con el califa al-Mansur, fundador de Bagdad, que impulsó la traducción de textos persas y sánscritos, y con Al-Yahiz, quien advierte: “Quedarse demasiado tiempo en casa es una de las causas de pobreza. El movimiento crea prosperidad: ‘¡Viaja! Es la única forma de renovarte!’”.

La escena introduce una asimetría significativa. Quien formula y transmite públicamente esta ética del movimiento es un hombre; el espacio de la plaza, de la traducción y de la palabra pública contrasta con el mundo doméstico en el que la niña aprende el hanan. El movimiento celebrado por el adab tiene, por tanto, una dimensión de género: mientras unos pueden hacer del viaje una práctica de conocimiento y prosperidad, otras sostienen desde la casa las relaciones que hacen posible esa movilidad. El adab sale a la calle; el hanan permanece entre sus muros.

El adab evoca una actitud de sutileza, una hospitalidad hacia la otredad que nos libera y renueva, como recuerda Emmanuel Levinas: “Ausencia de patria común que hace del Otro el extranjero; el extranjero que perturba el ‘en nuestra casa’. Pero extranjero quiere decir libre […] No está de lleno en mi lugar. Pero yo, que no pertenezco a un concepto común con el extranjero, soy como él, sin género. Somos el Mismo y el Otro”. La formulación de Levinas introduce una tensión que conviene conservar: esa hospitalidad presupone una casa capaz de recibir y, por tanto, una posición desde la cual alguien puede decidir abrirla. La pregunta por quién sostiene esa casa nos devuelve al hanan y al trabajo invisible de las mujeres que la habitan.

El jadal, por su parte, nombra el arte del diálogo con el adversario, “repetido de manera constante en el Corán en veintinueve versos”, señala Mernissi. Su condición ética es que “nadie entablaba conversación con el adversario para hacer alardes o demostrar la propia superioridad”, porque el riesgo real, en palabras de Al Bajji citado por Mernissi, consiste en “perder lo esencial: leer la mente de la persona que tiene delante”. También aquí el encuentro exige suspender la voluntad de imponerse y aceptar que el otro permanece irreductible. La diferencia está en el escenario: el hanan pertenece al ámbito doméstico y afectivo; el jadal, a la conversación pública y al saber letrado. Uno llega a nosotros bajo el nombre familiar de una tía; el otro, bajo los nombres de quienes hicieron del diálogo una práctica reconocida y transmisible.

El hilo nos conduce entonces hacia otro lugar: la alfombra. Después de la ternura que acoge y de la palabra que dialoga, el tejido ofrece una tercera forma de relación con el mundo. Es allí donde la hospitalidad adquiere materia y donde la figura de Penélope, que nos acompaña desde el comienzo, vuelve a entrar en escena.

IV. La alfombra como texto: tejer, navegar, escribirse

Mernissi se autodenomina, con humor y precisión metodológica, “estudiosa de alfombras”, lo explica así:

Tras estudiar alfombras durante dos décadas, me di cuenta de que asociamos aquellas orientales tejidas por artesanos musulmanes con volar, porque el islam alienta a los creyentes a permitirse viajar en los sueños al describir el planeta tierra como una alfombra... Allah hizo a la tierra un bissat (alfombra) para ti, para que pudieras viajar por sus espaciosos senderos.

Este vínculo entre alfombra y vuelo no es una simple imagen poética: remite a una concepción del mundo como espacio transitable. La alfombra no representa el viaje desde fuera; en esta lectura, es el mundo mismo, dispuesto como superficie de tránsito. Tejer significa entonces trazar un espacio que puede recorrerse: la mano que entrelaza los hilos configura también un territorio. Desde esta concepción del tejido como territorio nace la figura de Penélope, que permite a Mernissi llevar la reflexión un paso más allá: pensar la labor femenina no como signo de inmovilidad, sino como una forma de participación en el viaje. Así lo formula al evocar el mito de Ulises:

El acto de tejer, gesto eminentemente femenino, no tiene nada de inocente. Muchas civilizaciones lo asociaron a la navegación, empezando por el mito de Ulises, cuya vida colgaba de un hilo —el que tejía su esposa Penélope—.

Lo que interesa aquí no es descubrir el vínculo entre Penélope, el tejido y el viaje —ese vínculo ya está presente en Mernissi—, sino seguir hasta sus últimas consecuencias una imagen que ella apenas esboza. Si la vida de Ulises “colgaba” del hilo de Penélope, entonces Penélope nunca fue tan inmóvil como el mito la presenta. Mientras él atravesaba mares y territorios, ella sostenía, mediante su tejido, la continuidad de aquello que hacía posible su regreso. Su espera contenía ya una forma de intervención sobre el viaje ajeno.

La paradoja es reveladora: aquella a quien la tradición sitúa frente al telar participaba de la movilidad del héroe. El viaje de Ulises tenía, en cierto modo, un hilo que permanecía en Ítaca. La quietud de Penélope no era ausencia de acción, sino una acción relegada al espacio doméstico y, por ello, históricamente desatendida.

La figura de Penélope nos permite entonces ampliar la escala de la lectura. Hasta aquí, el tejido acompaña una travesía individual; en el texto que sigue, Mernissi llevará esa misma lógica hacia el espacio global. La alfombra dejará de ser únicamente el soporte imaginario de un viaje para convertirse en una imagen del mundo: sus fronteras, sus circulaciones y los temores que determinan quién puede atravesarlas.

V. El sueño Casablanca: de la alfombra personal a la cartografía global

En “El sueño Casablanca. Entretejiéndole paz a la globalización” (2007), Mernissi lleva la lógica del trayecto de la experiencia individual a la escala geopolítica, sin abandonar la escritura del yo ni la preocupación por las fronteras que atraviesa su obra. El título lo anuncia: “entretejerle” paz a la globalización no es una metáfora ornamental, sino la prolongación del verbo tejer —texere, el mismo origen que Mernissi vincula con la alfombra y con Penélope—, tendido ahora sobre el destino de un mundo globalizado.

La pregunta que abre el ensayo —por qué los seres humanos, que han soñado siempre con volar, temen ahora a la globalización— retoma, a otra escala, la ensoñación de aquella niña que viajaba inmóvil sobre su cojín; solo que el harén, en este texto, se ha vuelto planetario. Lo que reaparece es la lógica que lo organizaba: una regulación desigual de los espacios, de las entradas y de las salidas, de quién puede circular y bajo qué condiciones. Si en la autobiografía esa regulación se experimentaba en el cuerpo y en el espacio doméstico, aquí adquiere una dimensión mundial: el planeta aparece también atravesado por permisos, sospechas y exclusiones.

Una nueva forma de hudud aparece entonces en el horizonte poscolonial: la frontera securitaria que convierte al viajero musulmán en sospechoso de terrorismo o en “emigrante clandestino”. Ya no se trata del acceso a un harén o a una universidad, sino del paso por un aeropuerto: el mismo aeropuerto de Casablanca donde Mernissi confiesa seguir sintiendo miedo. El lugar resulta significativo porque condensa la paradoja del trayecto: el espacio concebido para facilitar la circulación puede convertirse también en un dispositivo de vigilancia.

La frontera adopta aquí una función distinta. En Sueños en el umbral, Mernissi se narra cruzándola; en “El sueño Casablanca”, la convierte en objeto de interrogación. La mirada pasa del viajero musulmán al miedo occidental que lo construye como amenaza. La pregunta ya no es únicamente quién puede atravesar una frontera, sino qué imaginarios producen la necesidad de vigilarla y a quién convierten en extranjero antes incluso de que haya cruzado. La pregunta viaja; quien la formula permanece en el lugar de enunciación desde el que Occidente puede escucharla.

A esta dimensión securitaria se suma otra frontera, más silenciosa: la lengua en la que esa pregunta puede circular. “El sueño Casablanca. Entretejiéndole paz a la globalización” fue escrito originalmente en inglés —The Casablanca Dream. Weaving Peace into Globalization (2007)—, como buena parte de la obra ensayística de Mernissi. Su interlocución con Occidente pasa, por tanto, por una lengua que no es la de su infancia ni la de buena parte de las tradiciones intelectuales que alimentan su pensamiento.

La propia trama de referencias deja ver esa mediación. Ibn ‘Arabī aparece junto a Foucault, Jung, Russell, Sen, Diamond, Crosby o Gellner; las fuentes árabes e islámicas entran en diálogo con un repertorio intelectual mayoritariamente occidental. No encontramos dos bibliotecas enfrentadas, sino un tejido de referencias heterogéneas en el que saberes procedentes de distintas tradiciones buscan hacerse audibles dentro de un horizonte intelectual determinado. Incluso el mundus imaginalis de Ibn ‘Arabī llega acompañado de marcos de referencia que facilitan su legibilidad para el lector occidental.

La frontera, en este punto, deja de ser únicamente territorial o securitaria y alcanza las condiciones de circulación del saber. La consagración académica no la hace desaparecer: obliga a interrogar los códigos mediante los cuales una voz puede ser reconocida, traducida y autorizada. Mernissi escribe desde ese entre-lugar, sin situarse enteramente fuera de las categorías occidentales ni quedar reducida a ellas.

El hilo ha recorrido así un largo trayecto: de la alfombra que imaginaba el mundo a una cartografía global de sus fronteras; del viaje como deseo al viaje como problema político y epistémico. El tejido ya no pertenece solamente a la memoria de una mujer: sirve para leer quién puede circular, quién es detenido por la sospecha y qué saberes necesitan ser traducidos para atravesar otra frontera. En ese cruce de lenguas, saberes y territorios comienza a dibujarse la tercera Penélope.

Conclusión: Las tres Penélopes

Cerramos este texto regresando a la imagen que la puso en movimiento: Penélope, tejiendo y destejiendo mientras espera. Una de las figuras más persistentes que Occidente ha construido para nombrar a las mujeres frente al tiempo: la mujer inmóvil, fiel, cuyo trabajo parece consistir en aplazar indefinidamente la llegada. En el mito clásico, el telar de Penélope es una máquina de espera.

A lo largo de este recorrido, esa imagen se ha desdoblado. No encontramos una sola Penélope, sino tres figuras que permiten leer tres momentos y, sobre todo, tres tensiones de la obra de Mernissi.

La primera es la Penélope heredada: la que espera porque no puede partir. Es la niña del harén de Fez, inmóvil tras los muros, que sueña con viajar sentada en su cojín, saltando de isla en isla mientras el cuerpo permanece sujeto al hudud. Su inmovilidad no es una condición natural, sino el efecto de una frontera que distribuye de manera desigual el derecho a circular. Mernissi recibe esa imagen de la tradición, pero también la interroga desde dentro.

La segunda Penélope nace cuando el tejido deja de ser el signo de la espera y se convierte en una forma de abrir camino. Es la mujer con vestido de plumas que Yasmina le enseñó a imaginar; la “estudiosa de alfombras” que descubre en el tejido —textus, texere— una superficie sobre la que es posible volar (Mernissi, 2005: 34-35). Es también la mujer que hace de su propia trayectoria una respuesta al hudud: de Fez a Rabat, de Rabat a París, de París a Massachusetts. Esta es la Penélope de Sueños en el umbral: no espera el regreso del viajero, hace de sí misma la viajera.

La tercera Penélope aparece cuando el viaje deja de ser únicamente una experiencia personal y el tejido comienza a dirigirse hacia quienes permanecen del otro lado de la frontera. En “El sueño Casablanca”, Mernissi ya no escribe solo para narrar su propio cruce: teje una pregunta dirigida a Occidente, a sus miedos, a sus fronteras y a los imaginarios que convierten al otro en amenaza. Su alfombra se vuelve entonces un espacio de interlocución.

Es también la Penélope más expuesta a las paradojas del tejido. Para hacer circular su pensamiento, Mernissi escribe en una lengua que no es la de su infancia y hace dialogar sus referencias con autores y marcos de legitimación occidentales. No hay aquí una voz enteramente liberada de las mediaciones que la rodean. Hay una voz que las hace visibles y trabaja con ellas. Foucault, Jung, Sen y otros nombres no son simplemente hilos prestados: forman parte de la trama desde la que Mernissi busca disputar los términos mismos de la conversación.

Ahí reside, quizá, la tensión que recorre las tres figuras. La primera Penélope está confinada al telar; la segunda convierte el telar en camino; la tercera hace del tejido un espacio desde el cual interrogar las fronteras que organizan el mundo. Ninguna cancela por completo a la anterior. La espera persiste en el viaje; el viaje conserva las marcas de la frontera; y la voz que cuestiona esas fronteras sigue teniendo que negociar las condiciones de su propia escucha.

Por eso la descolonización que su obra permite pensar no consiste en cortar los hilos heredados ni en alcanzar una voz situada fuera de toda mediación. Consiste en reconocer las costuras, hacerlas visibles y disputar el modo en que esos hilos han sido ordenados. Tejer de otro modo no significa comenzar desde cero: significa intervenir en una trama que nos precede.

La niña del cojín soñaba con volar. La mujer que creció con ese sueño aprendió a cruzar las fronteras que se lo impedían; la escritora consagrada convirtió después ese sueño en una pregunta dirigida al mundo que teme el vuelo del otro. Una pregunta que, en el fondo, ya estaba contenida en la ensoñación de aquella niña: ¿qué perderás tú, si te atreves a soñar?

Quizá esa sea la última invitación de Mernissi: no abandonar el tejido, sino atreverse a hacerlo de otro modo.

AQ / MCB