Voy caminando y platicando al lado de José María Espinasa por las calles del Centro Histórico. Trae a la memoria la imagen de Ramón Xirau, la poesía de René Char y un par de chismes —es decir, historia de la literatura— sobre las bacanales que se realizaban en casa de Juan García Ponce. Comenzamos la caminata en el Colegio de Vizcaínas e hicimos una breve parada en la panadería La Esperanza. Espinasa es el escritor más alto que conozco. Tiene una voz grave, que corresponde con su altura y su don para la conversación. Habla como si estuviera escribiendo: divide las oraciones para hacer paréntesis imaginarios, regresa a párrafos anteriores que parecían rebasados, compara y se pone nostálgico. Abrimos la puerta de un enorme patio en la calle de Donceles. Trepamos unas antiguas escaleras para llegar a su hogar. Estamos sentados en los sillones del cuarto donde duerme. Hay una luz tenue que nos alumbra, la cama al costado derecho y numerosos estantes con libros ordenados y limpios. Comemos pan dulce y sorbemos nuestras tazas con café. La madera del piso de arriba cruje porque alguien hace la limpieza en el momento en que comienza la charla.
¿Quiénes fueron tus padres?
Soy hijo de un profesor de filosofía y de una profesora de literatura. En mi casa había libros por todos lados. Las conversaciones en las comidas solían ser sobre libros y autores. Mi padre nació en España, pero llegó a México a los trece años. Pertenece a la generación de Tomás Segovia, de Gerardo Deniz, de Jomi García Ascot, de Luis Rius, de Enrique de Rivas. Amigo de la mayoría de ellos, fue un profesor legendario. Muchos de sus alumnos lo recuerdan todavía y me encuentro frecuentemente con gente que me dice: “Yo tomé clases con tu papá, me cambió la vida”. Él quería ser escritor. Tenía, sin embargo, una especie de inseguridad y ultracuidado de lo que escribía que no le permitió desarrollarse. Tiene una novela y un libro de cuentos que publiqué en Ediciones Sin Nombre. Quiero hacer un libro, en el futuro, con cosas de sus cursos de filosofía, de sus textos sobre literatura. Mi madre fue profesora de literatura durante mucho tiempo. Un día mi padre fue como profesor a la Universidad de Guanajuato y ahí conoció a mi madre, que era originaria de allá. Se casaron, vinieron a vivir a la Ciudad de México. Cuando entré al Colegio Luis Vives, entre mis compañeros estaba Francisco Segovia. Le pregunté: “¿Eres hijo de Tomás Segovia?” Me dijo que sí y nos hicimos amigos. En la adolescencia, Tomás y mi papá habían sido también amigos.
¿Cómo nació tu interés por la literatura y por la poesía en particular? Tu primer libro, Son de cartón (1979), es un libro de poemas.
Estuve un tiempo, como un año y pico, de quince años, viviendo en Barcelona. Leía mucho en catalán y quería escribir en ese idioma. Pero ni aprendí bien el catalán, ni viví tanto allí como para escribir en ese idioma. Regresé a México y empecé a encontrarme con amigos que también querían escribir. En esa época, Federico Campbell había fundado la editorial La Máquina de Escribir. Me contacté con Federico y le ofrecí un libro de poemas. Le gustó y se publicó.
¿Cómo conociste a Federico Campbell?
Ya no recuerdo quién me dio sus datos. Sé que lo llamé por teléfono y fui a verlo a su casa. Él vivía, si no mal recuerdo, entre Barranca del Muerto y avenida Insurgentes. Es probable que haya sido Blanca Sánchez, la directora de Juan Pablos Editores, quien me lo presentó. Los libros se hacían en la imprenta Juan Pablos. A lo mejor le pregunté a Carmen Boullosa, porque ella publicó ahí su primer libro un poco antes que yo. En ese momento estábamos haciendo nuestras primeras revistas literarias. Yo había hecho Cuadernos de literatura con Francisco Segovia, Roberto Vallarino y Raimundo Mier, y después, aunque no publiqué en el primer número, participé en las reuniones de Anábasis que hacían Francisco Hinojosa y Carmen Boullosa. En el suplemento de El Nacional publiqué unos poemas y ahí fue mi debut literario. Esto debió de haber ocurrido entre 1976 y 1977. Después me fui a vivir solo, necesitaba trabajo, empecé a dar clases, a llevar textos a revistas, a suplementos, y empecé a publicar crítica. También tuve suerte de que, en el Semanario de Novedades, Juan José Reyes, el jefe de redacción, me hiciera caso. Yo llevaba un poema y no lo publicaba. A los dos meses llevaba otro y tampoco lo publicaba, y a la tercera vez que me vio llegar me dijo: “Oye, no nos traigas poesía, tenemos un tambache de poetas muy importantes, el tuyo no se va a publicar. Puede ser genial, pero ni lo vamos a leer”. Le agradezco enormemente su sinceridad.
¿Antes de eso ya habías escrito crítica?
En el Semanario de Novedades empezó la continuidad de hacer reseñas cada quince días, cada tres semanas. Le entregué a José de la Colina una serie de cinco ensayos sobre la Generación de La Casa del Lago. Uno sobre Elena Garro, uno sobre Inés Arredondo, uno sobre Jorge López Páez, uno sobre Juan Vicente Melo y otro sobre Juan García Ponce. El hecho es que esos ensayos se publicaron luego en Hacia el otro (1990), un libro azul que publicó la UNAM. Fueron muy bien recibidos. La gente me los comentaba. Octavio Paz me llamó por teléfono, me felicitó y me pidió que le diera cosas para Vuelta. Empecé a tener una presencia crítica en el Semanario de Novedades, en unomásuno, en Vuelta. En 1981 me fui a estudiar cine a Francia y entonces me distancié un poco de eso. Pero lo retomé cuando regresé y ya tenía hecho un caminito. El Novedades empezó a publicarme prácticamente cada semana hasta que un malentendido absurdo con De la Colina hizo que dejara de publicar allí.
Desde tus comienzos te interesaste por la literatura y empezaste a escribir poesía, pero hay algo más y muy importante en tu veta crítica, que es la crítica de artes plásticas.
Mi generación ha escrito mucha crítica de arte. La relación de los escritores con los pintores es estrecha, fuerte e intensa.Curiosamente, una de las primeras cosas que me pagaron, y me pagaron además muy bien, fue con un texto de artes plásticas. Francisco Hinojosa entró como editor de la revista Vogue en español. Había en ese momento una exposición de Joan Miró en el Museo de Arte Moderno y me pidió un texto. Le di un texto, que perdí, y al final los de Vogue decidieron no utilizarlo completo, sino solo frases para dar espacio a las imágenes. Publicaron las frases acompañando una muestra generosa de ilustraciones de Miró. No tengo ejemplares de ese número de la revista. Tendría que ir a la hemeroteca. Por mi amistad con Carmen Boullosa, me volví también amigo de Magali Lara. Ella me pidió un texto para una exposición suya en el Museo de Arte Moderno. Ese sí se publicó en un cataloguito muy bonito que guardo por ahí. El día que recupere mis textos sobre pintura, ese será el que abra el libro. Te puedo decir que, un par de veces al año, algunos amigos o algunos pintores que habían leído mis textos me encargaban ensayos. Así fui escribiendo sobre pintura. Hace dieciséis años entré como director del Museo de la Ciudad de México y empecé a escribir con mucha más frecuencia sobre pintura, a entrar mucho más en relación con los pintores. Tenía la idea de escribir un libro sobre Alberto Gironella, había escrito sobre exposiciones suyas, y al propio Gironella le habían parecido buenos; también un libro sobre José Luis Cuevas, del que también escribí varias veces. Soy muy desordenado... No conservo archivo, tendría que recuperar los textos que se publicaron en revistas.
Regresando a tu primer libro Son de cartón, ¿cómo fue esa época? La Máquina de Escribir reúne a muchos escritores de tu generación, pero también hay escritores de generaciones anteriores. Están por ahí Margo Glantz, Jorge Aguilar Mora, María Luisa Puga, Margarita Peña, pero están también David Huerta, Antonio del Toro, Eduardo Hurtado, Adolfo Castañón, Coral Bracho.
La Máquina de Escribir fue un gesto muy generoso de Federico Campbell, y tuvo mucho éxito entre los escritores. Como te quedabas prácticamente con todo el tiraje, nunca se vendían en librerías. ¿Qué hacías? Lo regalabas. Si estabas en la universidad, lo regalabas a tus compañeros. Si escribías en un periódico, llevabas diez ejemplares y que se los dieran a quien pasara por ahí. Entonces, tuvieron mucha circulación. y, sobre todo, La Máquina tuvo la fortuna de publicar a Coral Bracho, que llamó mucho la atención, y que es, digamos, el principio de mi generación. Coral es unos años mayor que yo, pero empezamos a publicar al mismo tiempo.
¿Podríamos decir que La Máquina de Escribir es una editorial de amigos?
A la mitad de los autores de La Máquina de Escribir no los conocí personalmente. A Jorge Aguilar Mora que lo vi tres veces en mi vida. Y siempre de “Hola, ¿qué tal? Soy José María Espinasa”. No creo que se acordara de la última vez que nos vimos. En cambio, sí fui amigo, editor y crítico de Esther Seligson y de Federico Campbell. Admiré mucho, y son mis amigos, a Coral Bracho, David Huerta, Juan Villoro, Adolfo Castañón, Eduardo Hurtado, Carmen Boullosa. Curiosamente, Pancho Hinojosa no publicó ahí, ni Pancho Segovia, que son otros de mis grandes amigos. Fue un gesto muy generoso y además un momento que no ha sido bien estudiado. Fue el momento en que dejaron de ser importantes las revistas y se volvieron importantes las editoriales independientes o pequeñas o microeditoriales, como quieras llamarlas, de las cuales el modelo fue La Máquina de Escribir, que tenía como modelo las editoriales de Arreola, las de Miguel N. Lira, las editoriales de la Generación del 27. Hablando de la Generación del 27, mi libro Son de cartón está muy influido por ella. Diría que son claramente poemas de aprendizaje. Yo estaba leyendo a Jorge Guillén, a Rafael Alberti, a Federico García Lorca, a José Moreno Villa, y también a José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. Creo que esas son las cosas que convergen en mi generación. He dicho en un texto que podríamos pensar en mi generación como la de La Máquina de Escribir. Carmen Boullosa dijo: la Generación del Taller Martín Pescador. A lo mejor tiene razón, porque el Taller Martín Pescador es mucho más ceñido. La publicó a ella, me publicó a mí, publicó a Pancho Segovia, a Pancho Hinojosa, a Roberto Bolaño, a Verónica Volkow, a Jorge Esquinca, que somos mucho más cercanos generacionalmente. Entre Jorge Aguilar Mora y yo a lo mejor hay quince años de diferencia. Digamos que fue un momento clave porque además fue el momento en que Octavio Paz era “La Literatura”. Estuvieras en contra o a favor, Paz era La Literatura con mayúsculas.Te puedo decir que uno de los momentos clave para mí fue cuando mi padre compró un ejemplar de la revista Plural, la dejó en la casa, yo la agarré y la leí, y a partir de ese momento la compraba siempre. En cuanto estaba en el puesto de periódicos iba por ella. Era un vicio. Además, mis amigos la compraban y la discutíamos.
Volviendo a tu generación. Como lector tuyo, particularmente de tus ensayos de crítica literaria, me sorprende saber de tu amistad con otro gran crítico literario: Christopher Domínguez Michael, saber que fueron muy cercanos y editaron juntos La Orquesta.
Como te dije antes, me fui a principios de los años ochenta a estudiar cine en Francia.Eso significó una distancia con México. Mis amigos hicieron su camino: Francisco Segovia en El Colegio de México, Francisco Hinojosa fue editor de la revista Los Universitarios en la UNAM y yo estaba lejos estudiando cine. Cuando regreso a México, empecé a buscar trabajo y lugar donde vivir. Creo que lo primero que hice fue rentar un par de cuartos de azotea, eso sí, muy bien ubicados en Coyoacán, cerca de Los Viveros. El crítico que empezaba a surgir era un reseñista que publicaba en la revista Proceso: Christopher Domínguez. Un día vi anunciada una conferencia suya y fui como público. Al acabar me acerqué y le dije: “Hola, soy José María Espinosa”. Me dijo con cierta hosquedad: “Sí, ya sé quién eres”. Creo que nos habíamos visto alguna vez, pero no sabía si él lo recordaba. El hecho es que nos regresamos de donde fue la conferencia hasta Coyoacán, a pie,platicando de literatura. A partir de ese momento nos volvimos muy amigos. Muy poco después trabajamos juntos,con Evodio Escalante como director de Difusión Cultural en la UAM, Christopher Domínguez Michael como director de publicaciones y yo como director de actividades culturales. Entonces no solo era que nos veíamos con frecuencia, sino que nos veíamos a diario, porque trabajábamos en la misma oficina y nos íbamos a comer juntos. Me decía: “Voy a publicar tal cosa ¿qué piensas?” Yo le decía: “Voy a presentar tal obra de teatro, tal película”. Había muchísimo intercambio y un grupo muy interesante el que estaba en la UAM. Estaba Javier Sicilia, con quien también nos veíamos a diario; Hugo Vargas, un editor muy importante que después estuvo en Puebla, que fue jefe de redacción de El Machete y trabajó en Este País. Eso condicionó la vida y ya ni me acuerdo en qué momento me quedé sin casa y Christopher —en ese momento, su roommate se iba a estudiar a Inglaterra— me dijo: “Si quieres, vente a vivir a la casa”. No solo nos veíamos todo el día, sino que además vivíamos en la misma casa y asistíamos a la misma cantina, que La Guadalupana. Ahí llegabas y te echabas un consomé que era famoso, o una torta, y, desde luego, estaban los infaltables viernes de reventón.
¿Digamos que La Guadalupana era una forma de tertulia?
Fue un lugar que concentró a mucha gente. Ahí nos veíamos Eduardo Milán, Eduardo Vázquez, Christopher, Raúl Zendejas, hijo de Francisco Zendejas, el crítico literario. A David Huerta lo conocí en otro lugar de reunión que fue La Veiga, cerca de Félix Cuevas e Insurgentes. En La Veiga acostumbraba cenar Alí Chumacero. Lo veíamos desde otra mesa sabiendo que era Alí Chumacero. Y a David Huerta o a Álvaro Quijano. Creo que esa costumbre se ha perdido, ya no hay tertulias o lugares donde vas sin quedar con nadie, pero sabes que vas a encontrarte a alguien.
Cómo armaste tu libro Cartografías (1989), que, por mencionar uno, contiene un espléndido ensayo sobre la obra de Rosa Chacel.
Para ese entonces había publicado Cuerpos (1988) en el Taller Martín Pescador y en una edición venezolana. Había publicado en Punto de Partida un libro que se llamó Triga (1983), y tenía mucha crítica, pero no la había reunido. Entonces decidí que era un buen momento para juntar los textos. En el libro Hacia el otro (1990), reuní la crítica sobre autores mexicanos y en Cartografías (1989) la crítica sobre escritores hispanoamericanos.
Después, en 1995, publicaste El tiempo escrito.
El tiempo escrito surge de un apoyo del Sistema Nacional de Creadores para escribir y publicar un libro. Tenía ya experiencia como editor y pensé: en lugar de darle el dinero a una editorial, voy a hacer, con este dinero, el primer libro de un proyecto editorial. Así nace Ediciones sin Nombre, en 1995, que terminó en 2025. Lo dirigí diez años y después llegó Ana María Jaramillo.
En 2003, publicaste Temor de Borges.
Ese libro reunió los textos sobre poesía argentina. Mi idea original era una especie de almanaque de mis lecturas de poesía latinoamericana. Habría un capítulo sobre Perú, un capítulo sobre Chile, sobre Cuba, Venezuela, Colombia. Un mapa de mis lecturas de la poesía hispanoamericana. Tenía que cumplir con un compromiso de publicación para el Sistema Nacional de Creadores y el que estaba más avanzado era Temor de Borges.
¿Qué opinas de críticos como Tomás Segovia, a quien has editado, o como Alfonso Reyes y Octavio Paz, que elaboraron una teoría literaria?
El arco y la lira (1956) tendrá su continuación, veinte o veinticinco años después, en Los hijos del limo (1974). Y otra vez, quince años después, en La llama doble. Esa es la gran poética de Octavio Paz. Tomás Segovia era un escritor de ensayos en revistas. Sus obligaciones académicas en El Colegio de México le exigían un libro... teórico y metódico. Hizo Poesía y profética (1985), un libro contra el método.
¿Nunca has tenido esa intención? ¿Te han dado ganas de escribir una teoría literaria?
No. Yo trato de tener una unidad en lo fragmentario, incluida en Para una política del texto. Notas sobre la literatura mexicana después de 1969 (2019), que intentó tener una redondez. Es un libro que reúne ensayos muy diversos. El único libro metódico fue un libro por encargo, La historia mínima de la literatura mexicana del siglo XX (2015).
Hace poco me encontré a Evodio Escalante en la calle y me dijo: pregúntale a Chema cuál es su relación con Juan José Arreola. Esta cosa de ponerlo en el centro de Para una política del texto. Notas sobre la literatura mexicana después de 1969. Pregúntale: ¿cuál es la relevancia de Arreola?
No sé por qué le llama la atención Arreola, porque, en realidad, el centro de ese libro es Octavio Paz. Quizás Evodio habría esperado que la contraparte prosística o narrativa de Octavio Paz hubiera sido José Revueltas. Creo que es algo que le falta a ese libro, un capítulo sobre José Revueltas. Algún día lo escribiré para otro libro, porque lo que tal vez condiciona que Revueltas no esté presente es que Para una política del texto intenta dar una explicación de la literatura mexicana después del 68. Revueltas solo publica El apando después del 68 y unos años después muere. El apando es una novela perfecta, una metáfora sobre la situación del país. Me interesaba dar a través de Arreola algo que no acaba de estar claro, pero sí está en el libro: después de Octavio Paz viene la tentación del silencio, así la llamo. Alí Chumacero escribe tres libros y deja de escribir. El último libro de Chumacero es de 1963 y muere cuarenta años después. Bestiario (1972) de Arreola fue dictado, no escrito. Los libros posteriores a eso son grabaciones transcritas. Se vuelve un autor verbal. Arreola fue muy importante como editor en la colección Los Presentes, con Cuadernos del Unicornio y con Mester, que publica la primera novela de José Agustín, La tumba, y por primera vez a Federico Campbell, a Elsa Cross, a Alejandro Aura, a lo que sería la generación del 68. Lo que pasa es que Arreola se vuelve un personaje de sí mismo. Tampoco trato a Rulfo, ese es otro pendiente. He escrito mucho sobre Rulfo, pero no le acabo de encontrar la cuadratura. Rulfo escribe dos libros, o tres si cuentas El gallo de oro, y después deja de escribir. En ese libro quería dejar clara la influencia que Octavio Paz proyecta a favor y en contra, para bien o para mal, en la generación de Jorge Aguilar Mora, David Huerta, Esther Seligson, Hugo Hiriart, Federico Campbell, que ha sido llamada la generación de Los hijos del limo.
Jesús Gardea fue un autor que publicaste en Ediciones sin Nombre, pero, antes de eso, en los años ochenta, escribiste sobre los primeros libros de Gardea. Estuviste muy involucrado en esa polémica, en el buen sentido, sobre la llamada “Literatura del desierto”. ¿Cómo viviste eso? Sé que Daniel Sada estuvo también cerca de ti, publicaste en Ediciones sin Nombre un libro suyo.
A finales de los años setenta, principios de los ochenta, Daniel Sada se había incorporado a ese mundo nuestro de las tertulias. No era frecuente que lo viéramos en La Guadalupana, pero llegó a ir. Ya había publicado Lampa vida (1980), que nos había gustado mucho. Cuando salen los dos libros de Gardea casi simultáneos, Los viernes de Lautaro (1979) y Septiembre y los otros días (1980), vi el surgimiento de una cosa que en algún momento he llamado Los hijos de Juan Rulfo, a lo que se incorporan Severino Salazar, Ricardo Elizondo Elizondo, Gerardo Cornejo, Alejandro Sandoval Ávila. Esos narradores, cuyo contexto era más o menos similar, se ubicaban en las zonas desérticas, fronterizas, del norte del país. Era un grupo porque estaban también los narradores urbanos, como Juan Villoro. Luis Arturo Ramos,Marco Antonio Campos y Mónica Lavín; un poco después, Enrique Serna. Eran una especie de nebulosa muy atractiva para la crítica, pero eran muy poco leídos. Gardea publica en Siglo XXI y en Joaquín Mortiz, y después en editoriales muy pequeñas, hasta que lo vuelve a rescatar el Fondo de Cultura Económica y Ediciones sin Nombre.
Tus ensayos de crítica sobre Jesús Gardea son prosa poética, la mirada de un crítico que también es poeta. Es decir, aquí regresamos a la poesía. Cuando hablas de Gardea estás haciendo versos.
Yo escribo crítica como creación, y la ejerzo desde la mirada de un poeta. Si me preguntas, como escritor, qué soy, te diría que soy poeta. Soy un poeta de una generación de muy buenos poetas, poco valorado. Es muy difícil decir de uno mismo: “soy bueno”, pero creo que mi poesía tiene un alto nivel. No es una poesía que esté de moda, no es una poesía urbana, no es una poesía de ritmos abruptos; es una poesía en el buen sentido tradicional: imágenes, metáforas... Pero desde luego considero que la obra ensayística también es creación, y, por lo tanto, cuando un escritor o escritora me entusiasma, dejo que mi pluma exprese ese entusiasmo. Pongo un ejemplo: creo que he escrito diez veces sobre la obra de Carmen Boullosa, su poesía me parece extraordinaria, y sus primeras novelas me siguen pareciendo lo mejor que ha escrito. Antes (1989) y Mejor desaparece (1987) son extraordinarias. He escrito mucho sobre José Luis Rivas, otro poeta extraordinario, sobre Francisco Segovia, otro gran escritor que debería ser más conocido de lo que es. Daniel González Dueñas es otro notable ensayista de mi generación.No hace mucho hice un recuento de los críticos en una nota que publicó una revista brasileña, Angula, y que tuvo esa suerte extraña de que después la retuitearon y circuló bastante, donde hablaba de los diez mejores críticos literarios mexicanos. Puse, por ejemplo, que el mejor libro de Juan Villoro es un libro de crítica, De eso se trata (2007). Ahí están Daniel González Dueñas, Christopher Domínguez, Francisco Segovia. Hay que agregar a Pura López Colomé, sus reflexiones sobre las traducciones son espléndidas. Luigi Amara me parece también un escritor espléndido.
En Para una política del texto hay cuatro o cinco ensayos sobre Federico Campbell. También le dedicas varias páginas a Jorge López Páez.
Siempre me ha interesado hablar sobre escritores menos conocidos. Digamos, ¿quién de tu generación ha leído a Rosa Chacel? La sinrazón (1960) es quizá la novela en español más importante escrita por una mujer en el siglo XX. Si vas a la librería no vas a encontrarla. Tendrás que ir a una biblioteca con cierta especialización. No es, ni siquiera en España, una escritora que esté en boca de todo el mundo. Eso es injusto. Cuando escribí sobre Elena Garro, no estaba en el candelero.
¿Dirías lo mismo de Esther Seligson?
La generación de Esther Seligson fue una en que los autores conocidos pertenecieron a La Onda: José Agustín,Gustavo Sainz, Parménides García Saldaña. Los que considero los mejores fueron autores secretos: Federico Campbell, Héctor Manjarrez, Esther Seligson, Hugo Hiriart y Jorge Aguilar Mora. Esther ya no es una escritora ignorada, es ya bien conocida. Tomás Segovia dice que la literatura tiene que hablar desde los márgenes. Muchos, con cierta razón. le decían: oiga, usted fue jefe de redacción de Plural, profesor de El Colegio de México, Premio Xavier Villaurrutia, premio Octavio Paz, premio García Lorca. Usted no es un escritor marginal. Y él respondía: “Eso no implica que lo que yo escribo no siga hablando desde los márgenes”. La literatura que a mí me interesa está en los márgenes, aunque yo quiera situarla en el centro, y la sitúo en el centro diciendo: a ver, va a parecer una herejía, pero el escritor importante de la generación de Los hijos del limo no es José Agustín, es cualquiera de estos otros que mencioné. José Agustín es el más leído, sin duda, y el que más ha influido. Se está haciendo tarde (1973) es una obra maestra, pero después tiene diez libros bastante malos.Falta por hacer una revisión crítica. El último sistema crítico que impuso un canon en México fue el de Octavio Paz, con Poesía en movimiento (1966). Y lo impuso también para la narrativa, no solo para la poesía. Después de eso, el canon se hizo astillas. Tú no puedes hacer un canon de mi generación. Si me dices: nombra los diez más importantes poetas de tu generación diría que es un número que no me sirve. Tendrían que ser veinte, veinticinco. A lo mejor, si hablamos de narradores te puedo nombrar diez. Pero poetas no. Son demasiados,y hay muchos buenos. De eso se dio cuenta Gabriel Zaid. Por eso cuando intenta hacer una continuación de Poesía en movimiento termina haciendo Asamblea de poetas (1980). Eso, que aparentemente es un defecto, deberíamos volverlo una ventaja: ya no tener una iglesia literaria presidida por Dios Padre, ya sea Alfonso Reyes, Octavio Paz o Carlos Monsiváis, sino un mundo más diverso y más plural, donde no hay una sola cosa. Si no hay centro, ya no hay márgenes.
Tú sabes más que nadie que cantidad no es calidad.
Desde luego, pero sí es influencia, sí es incidencia. Estamos en una época en que la literatura está en una especie de tierra de nadie. Casi no hay revistas impresas. No sabemos cómo se leen las revistas o los portales en la red. Cuando hacía La Jornada Semanal la gente tenía el ejemplar, lo leía y lo discutía durante días.Ahora mis alumnos no leen suplementos ni revistas. Leen a veces en internet. Creo que hay un problema real.
¿Cómo armaste Para una política del texto? Son textos que se habían publicado en suplementos culturales. ¿Cuál fue tu intención? ¿Cuál fue el criterio? Tengo entendido que planeas una segunda parte.
Cuando me encargaron la Historia mínima de la literaria mexicana, dije: me la echo en tres meses. Recupero todos mis textos, los ordeno y hago la historia en tres meses. No fue así. Me di cuenta de que los textos no servían para una historia y menos una historia mínima. Entonces decidí dejarlos a un lado y escribir desde la primera palabra a la última sin tomar en cuenta los otros textos. Pero eso también me permitió ver la intención que tenía con mis textos a lo largo de los años y que podía darles una coherencia reflexiva tomando ciertos puntos como eje: Poesía en movimiento, la presencia de Paz, el 68, Carlos Monsiváis, Arreola y su trabajo como editor. Con eso, digamos, encaminar un libro coherente sin estar escrito de la A a la Z. Ahora estoy tratando de reunir todos los ensayos, notas o reseñas sobre los escritores de mi generación. En principio, mi idea es hacer un primer tomo con los poetas y un segundo tomo con los narradores. Pero requiere mucho trabajo de hemeroteca y de reescritura y adecuación, lo que hice en Para una política del texto.
Platícame sobre tu libro Piélago, publicado por la UNAM, que reúne tu poesía hasta el año 2007.
Después de eso he publicado otro libro de poesía, Apuntes de un naturalista (2020). Tengo dos libros nuevos terminados y debo pensar qué hacer con ellos. Cuando esos libros se publiquen individualmente tal vez valdría la pena reunir todo en otro volumen que dé continuación a Piélago.
Hace poco me tocó escucharte leer poemas inéditos. Fueron versos sobre animales, bichos, jardines. Son temas que, si uno analiza tus libros de poesía, están siempre presentes.
Es algo que está en la poesía de Octavio Paz, que está en la poesía de Tomás Segovia, en algunos poemas de los Contemporáneos, en Carlos Pellicer. Últimamente he pensado que tengo influencia de Carlos Pellicer, o al menos me gustaría. Me parece que Pellicer es un poeta extraordinario. Y, en ese sentido, el poeta tiene algo de naturalista. Por eso Piélago, un término que remite a la naturaleza, el mar lleno de pequeñas islas. El libro que estoy por terminar, o que tengo ahí, esperando para meterlo al horno editorial, se llama Elogios de la simetría. Tiene que ver con esa condición simétrica en los insectos, las flores, los animales, las personas: dos brazos, dos ojos, una nariz, que es tu eje, un sexo en medio de las piernas, dos pies.Hay en la naturaleza una búsqueda de simetrías.
¿Qué opinas de la academia?
La academia es un terreno estéril. Implica una serie de exigencias, métodos y requerimientos muy complicados. Es cierto que en la academia encontramos maestros literarios como Antonio Alatorre o José Pascual Buxó. Pero la gran crítica no se ha hecho en la academia. Un libro tan extraordinario como Los 1001 años de la lengua española (1979) de Antonio Alatorre es un libro hecho al margen de la academia, que escribió porque se lo pagaron muy bien. El deslinde (1944) de Alfonso Reyes no es, aunque quiera ser, un libro de académico. Reyes se disfrazaba de erudito, pero no de académico. Poética y profética tampoco es un libro de académico. Los hijos del limo o La llama doble no son libros de un académico. El libro en que Paz apuesta por una idea metodológica, y es un gran libro, es Las trampas de la fe (1982). Los académicos le cayeron a palos.Por temperamento, no seguí una carrera formal en la Facultad de Filosofía y Letras, aunque me inscribí. ¿Tiene algún sentido decir “soy licenciado en Poesía”? ¿O en Pintura? Suena espantoso. Lo decía Tomás Segovia: el poeta es, por definición, el que nunca será licenciado. Esto tiene sus desventajas. No puedo aspirar a ser profesor de una universidad porque no tengo títulos.
¿Cómo te gustaría que el tiempo te leyera? Digamos, en cincuenta años alguien entra a una librería o una biblioteca, y encuentra un libro de José María Espinasa. Te lee y te descubre...
Yo me definiría como escritor, en el sentido más amplio. Me gustaría que mi poesía fuera mucho más leída. No soy una persona que haga promoción de sí mismo. No me nace, no lo sé hacer. Ahora bien, la palabra escritor puede tener diferentes sentidos dependiendo de la época y del momento en que lo digas. Uno quisiera ser escritor en el sentido en que lo son esos escritores a quienes admiro, como Octavio Paz, Tomás Segovia o Juan José Arreola, o más cercanos a nosotros, como Hugo Hiriart, Esther Seligson, Héctor Manjarrez, Federico Campbell. A Federico Campbell, por ejemplo, se le considera un periodista. Padre y memoria (2009) es uno de los mejores libros de ensayos de la literatura mexicana.Entonces, la autodefinición es algo innecesaria porque sería como el tiempo en San Agustín: “Yo sé qué soy, pero si me pides que lo explique no sé quién soy”.
AQ / MCB