La poesía en do de pecho: Poesía en Voz Alta y la vanguardia del teatro mexicano

Siete décadas después, el proyecto Poesía en Voz Alta (1956-1963) resuena como un barullo de ideas y opiniones que de tiempo en tiempo es necesario revisar. Hay también confusiones y apasionamientos respecto de esta compañía teatral que devino pronto en movimiento artístico. El aura de prestigio permanece —en el examen de cada generación— como un hito de la cultura de México en el ecuador del siglo XX. ¿Se pueden considerar sus ocho programas como un momento de inflexión del teatro mexicano? ¿Su influencia sigue presente o su política y estética responden a la época de su gestación y desarrollo? Confieso que la primera ocasión que me topé con su singular nomenclatura —a mediados de los ochenta— supuse que se trataba de un ciclo de lectura de poemas con cierto aire vanguardista. Mi intuición de diletante no estaba del toda extraviada puesto que en el origen de la iniciativa, las conversaciones del joven director de Difusión Cultural de la UNAM, el poeta Jaime García Terrés (1924-1996) con el jovencísimo Héctor Mendoza (1932-2010), entonces coordinador del Teatro Universitario, cavilaban lecturas poéticas bajo una dirección escénica, con vestuario y escenografía de rigor a cargo de actores como Ofelia Guilmáin, Ignacio López Tarso y María Douglas, quienes comenzaban a figurar en el teatro y en el cine nacional. ¿Una tentativa teatral para “airear” el entorno de la poesía y “su inmensa minoría” juanramoniana? ¿Una empresa para hacer coincidir el mito y el rito en un espacio de convergencia entre oficiantes y espectadores?

A partir de aquel planteamiento germinal que, desde luego, no proponía una revisión de la práctica artística en México, de sus recursos y discursos así como de la interacción con el público, surgirían las aportaciones de tres de las figuras claves de Poesía en Voz Alta: Octavio Paz (1914-1998), Juan José Arreola (1918-2001) y Juan Soriano (1920-2006). Con su experiencia y visión particulares, la propuesta de actores recitando piezas líricas dentro de un entorno escénico crecía cualitativamente porque la empresa se convertiría en un laboratorio de experimentación a menudo caótico, pero también, en un seminario crítico al vapor donde la tradición y la vanguardia discutirían el presente del arte a partir de la representación teatral: ágora de todos los lenguajes artísticos.

Ahora existe una bibliografía que documenta las acciones y las reacciones de lo que fue y significó dicho proyecto. Destaca el libro Poesía en Voz Alta in the Theather of Mexico de Roni Unger (University of Missouri Press, 1981) que publicaría el INBA y la UNAM en 2006 en la traducción de la dramaturga Silvia Peláez. Los proyectos Zona Paz y Archivo PVA de la Casa del Lago comparten en la red entrevistas y documentos en torno de los músicos, escritores, pintores, bailarines, dramaturgos, actores, cantantes, mimos, cirqueros, poetas, directores de escena y traductores que formaron el cuerpo interdisciplinario del proyecto.[1] En el ensayo “El precio y la significación”, firmado en enero de 1963, en Nueva Delhi, Octavio Paz recapitula aquella aventura que ventiló al ambiente cultural tan sofocado por el arte nacionalista que seguía legitimando a la clase política de una revolución venida a menos. Para el autor de El laberinto de la soledad entre 1940 y 1950 se vivió un “periodo vacío”. En la década siguiente se comenzaría a gestar un renacimiento de las artes en México, con propuestas en franca oposición del status quo que regía todos los campos artísticos. El teatro no sería la excepción, las obras de los novísimos dramaturgos, Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández, dirá Paz:

si bien parten del realismo descriptivo su obra posterior desemboca en un arte más rico y libre. La verdadera vanguardia nace con Poesía en voz alta. (…) El nombre no expresa enteramente las ideas y ambiciones de sus fundadores. Ninguno de ellos —Juan Soriano, Leonora Carrington y yo— teníamos interés en el llamado teatro poético; queríamos devolverle a la escena su carácter de misterio: un juego ritual y un espectáculo que incluyese también al público.[2]

Me parece que Octavio Paz, cuando habla de “teatro poético”, piensa especialmente en el teatro de Jean Cocteau, pero sobre todo en el acartonado y complaciente arte de la declamación. Desde su llegada a París, en los primeros meses de la postguerra, mientras atendía asuntos de la embajada mexicana, el poeta estaría atento de las discusiones y actualidades de la vida artística e intelectual de Francia. Las polémicas entre Jean Paul Sartre y Albert Camus, los estrenos de Eugène Ionesco y Samuel Beckett con el teatro del absurdo, las primeras exposiciones de los informalistas y los brutalistas, desde luego, estarían en su radar así como las últimas reformulaciones del surrealismo siendo interlocutor del mismísimo André Breton. Con ese bagaje asimilado, Octavio Paz se integra a un equipo y a un proyecto en formación donde también aparece Juan José Arreola, narrador estelar con estudios y experiencia en el teatro. A no dudarlo, de las conversaciones y los acuerdos de Paz y Arreola, cabezas indiscutibles de Poesía en Voz Alta, se definirán no solo los dos programas iniciales del proyecto sino el espíritu y la estética del mismo.

Me sorprende que en el recuento de los participantes el poeta de Blanco no mencione al autor de Confabulario. A finales de los noventa, el de Zapotlán el Grande contará su versión: “La compañía de teatro Poesía en Voz Alta surge de la propuesta que formuló a las autoridades universitarias la empresaria y actriz de teatro Marilú Elízaga, en ese tiempo propietaria del teatro El Caballito”.[3] Aquí operaría el Secretario General de la UNAM, doctor Rubén Vasconcelos Aldama quien daría la instrucción a Jaime García Terrés a partir de lo convenido con la actriz. Dicho funcionario universitario será también quien recomiende a Arreola para llevar a buen puerto el encargo. Rememora el autor de La feria: “Lo primero que hice ya nombrado, fue ponerle a la compañía el nombre de Poesía en Voz Alta. Luego invité a Juan Soriano y a Héctor Xavier, para que se hicieran cargo de la escenografía y los vestuarios”.[4] La reunión de tanto talento, deduzco ahora, traería problemas y desencuentros. El jalisciense no ocultará sus desavenencias con Paz; las prioridades por el teatro clásico del primero respecto de la predilección por piezas vanguardistas del segundo, cancelaron la continuidad de Arreola a partir del tercer programa.

El 19 de junio de 1956, en el Teatro El Caballito, daría inicio esta hazaña con su primer movimiento concebido por Juan José Arreola con el montaje de la Égloga IV, de Juan de la Encina; La farsa de la casta Susana, de Diego Sánchez de Badajoz, y cuatro piezas cortas de García Lorca, La doncella, el marinero y el estudiante; El paseo de Buster Keaton; Quimera y El niño y el gato. Se planteaba un retorno a los orígenes del teatro, a su esencia oral y corpórea, sin imposturas, solemnidades y artificios vacuos. La música en vivo a cargo del Grupo Alatorre, cuarteto de madrigalistas dirigidos por Antonio Alatorre y Margit Frenk daría vitalidad, soltura festiva y lúdica a la escena.[5] El segundo programa, presentado en el mismo escenario, el 31 de julio de 1956, con una extensión en el Teatro Degollado de Guadalajara, mostró a plenitud la estética de Octavio Paz —en conjunción con la de Juan Soriano y Leonora Carrington— quien debutaría además como dramaturgo con La hija de Rappaccini, pieza no del gusto de Arreola no obstante de formar parte del elenco;[6] se montaron también, con la dirección escénica de Héctor Mendoza, El canario de Georges Neveux, Osvaldo y Zenaida o los apartes de Jean Tardieu, El salón del automóvil de Eugène Ionesco, las tres obras en traducción del poeta.

Octavio Paz seguirá colaborando como director literario en el tercer, cuarto y quinto programa al tiempo que se afianza la participación de Héctor de Mendoza y, poco después, la de José Luis Ibáñez. Se continúa alternando obras del Siglo de Oro español con piezas contemporáneas de T. S. Eliot, Jean Genet y Elena Garro para concluir el proyecto con Electra de Sófocles bajo la dirección de Diego de Mesa en 1960 y La moza del cántaro dirigida por J. L. Ibáñez en 1963. Además de los nombres referidos, para Juan Ibáñez, Nancy Cárdenas y Juan José Gurrola sus faenas en Poesía en Voz Alta serán una suerte de iniciación como directores escénicos. Un bautizo de experimentación y libertad creativas. En su balance, de 1990, Luis de Tavira dirá que el acierto que tuvo este movimiento fue el “de ser vigente en su época, que muy probablemente las formas allí ensayadas ya no tienen mucho que hacer en el escenario. (…) Afortunadamente, porque esto hubiera supuesto un producto por demás deleznable: una colección de declamadores repitiendo palabras del pasado sin confrontarlas con el diálogo teatral del hoy”;[7] mientras que para Germán Castillo, 34 años después, esta revuelta interdisciplinaria se ve como: “una vanguardia que se reflexionó a sí misma, sedimentó, y es de alguna manera el gran basamento de nuestra incipiente tradición teatral”.[8]

AQ / MCB