Residente en Nueva York, Emilio Pons decidió a los 45 años enfocarse en la docencia para apoyar, sobre todo, a cantantes mexicanos, al considerar que en México hay muy buenas voces, pero muy mala preparación, no solo técnica, sino musical y profesional, como para desarrollarse a nivel internacional.
Después de que en marzo de 2020 la pandemia por covid-19 echó abajo el que se perfilaba como su regreso al Palacio de Bellas Artes con el estreno en México de la ópera de Dmitri Schostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1934), en la que iba a interpretar a Zinovi Borísovich Izmáilov, Pons se presentó ya en el teatro Juárez de Guanajuato con La carrera de un libertino (The Rake’s Progress, 1951) en dos funciones, el 13 y 15 de octubre pasados, en el contexto de la edición 50 del Festival Internacional Cervantino, y debutó con un protagónico en Bellas Artes el jueves 20, que volverá a interpretar este domingo 23.
Políglota, abogado por la Universidad Iberoamericana, pianista egresado del Conservatorio Nacional, con maestría y doctorado por la Jacobs School of Music de la Universidad de Indiana, y fundador del Sankt Goar International Music Festival and Academy en esa localidad de Alemania en 2014, Pons interpreta a Tom Rakewell, el personaje creado por el compositor ruso con el libreto al alimón en inglés de uno de los grandes poetas del siglo XX, Wystan Hugh Auden, y del novio de éste, Chester Kallman.
Con puesta en escena de Mauricio García Lozano, escenografía de Jorge Ballina y con Iván López Reynoso en la batuta, es la segunda ocasión en que La carrera de un libertino se monta en el Palacio de Bellas Artes desde que se estrenó en febrero de 1985 bajo la dirección escénica de Ludwik Margules.
Pons, que ha interpretado el papel de Tom Rakewell en tres ocasiones en su carrera profesional (en las óperas de Río de Janeiro, Braunschweig y Luxemburgo), comparte escenario con la soprano valenciana Marina Monzó (Anne Trulove), el bajo-barítono Thomas Dear (Nick Shadow), las mezzo Carla López Speziale (Baba la Turca) y Gabriela Thierry (Mamá Ganso), los barítonos Armando Gama (Papá Trulove) y José Manuel González Caro (Custodio del manicomio) y el tenor Andrés Carrillo (Sellem).
En entrevista con Laberinto, Pons considera un privilegio para él cantar el protagónico en Bellas Artes donde debutó en 2010 en el papel secundario de Jacquino, en Fidelio, de Ludwig van Beethoven, y en El holandés errante, de Richard Wagner, en 2013, también en otro rol de reparto, Der Steuermann.
“Ha sido una experiencia muy grata, quizás la más grata de mi carrera hasta ahora, puesto que se trata de un título que a mí me gusta mucho. Se conjuntan varios factores: es el primer titular que canto en México, donde nací (aunque soy ciudadano binacional), por eso significa mucho cantar en Bellas Artes. Además, es una de mis óperas favoritas, si no es que mi favorita, que he tenido la oportunidad de cantar ya en tres otras ocasiones. Y es un título que no se había hecho en México desde hace 37 años, por eso también es un privilegio presentar una ópera para el público mexicano que, en la mayoría de los casos, no habrá tenido oportunidad de escucharla en vivo en Bellas Artes”, expone el tenor y docente.
Para Pons, no es su interpretación de Tom lo que hace particular esta producción de La carrera de un libertino, sino su puesta en escena en general. Recuerda que trabajó ya con García Lozano y Ballina en Fidelio, en 2010.
“Ambos han hecho una propuesta muy interesante, muy creativa, y sobre todo, que a pesar de tener un corte moderno, está muy apegada al texto original, y eso para mí también ha sido un privilegio porque en Europa tendemos a deconstruir demasiado la ópera y a veces hace falta prácticamente una guía de usuario para que el público pueda entender de qué se trató. En cambio, en este caso es muy clara la trama, se respeta mucho la música, a pesar del corte moderno que tiene la presentación. Además, se resolvió con gran economía de recursos y de manera realmente muy creativa, porque montar la misma producción en dos escenarios tan distintos, como Bellas Artes y el Teatro Juárez, representa un gran reto, los dos teatros son de muy distintos tamaños, no solo de aforo, sino también de espacio escénico (el Juárez es mucho más pequeño que Bellas Artes). Es una producción que funciona muy bien en ambos teatros, y que es ‘portable’, se podría llevar a cualquier teatro de la república o del mundo porque está muy bien resuelta desde el punto de vista de diseño de escena”, subraya Emilio Pons.
—¿Qué le exige como tenor esta ópera del siglo XX pero anclada en lo clásico? ¿Cómo describiría su Tom?
A primera vista el papel no es muy difícil, por el simple hecho de que no es muy agudo, a primera vista. Pero es muy complicado musicalmente, muy complejo; requiere de un tenor que sea, además, excelente músico, de gran inteligencia y gran sensibilidad. También es un papel bastante largo, Tom prácticamente canta toda la noche, se requiere de muchísima estamina, concentración y, sobre todo, un dominio de la zona de passaggio, que significa el paso entre la voz grave y aguda, entre la voz de pecho y la voz de cabeza; esa zona es típicamente cansada para el tenor, porque requiere un poco de trabajo como de cuerda floja: ni demasiada voz de pecho ni demasiada voz de cabeza, esa zona es muy cansada y esta ópera está escrita toda en la zona de paso. Francamente es un papel muy, muy desafiante. Y Tom tiene desde momentos casi heroicos hasta de enorme sensibilidad, y pasa de notas fuertes, sostenidas, a pasajes de fioritura muy delicados, y que Stravinsky reserva para el final. Realmente es muy difícil el papel, muy, muy difícil.
—Hay mucho humor en esta ópera de Stravinsky, desde la concepción de un personaje libertino, muy típico del siglo XVIII. ¿Cómo se identifica usted con él?
En realidad, a menos de que alguien viva una vida prácticamente monástica o de plano muy aburrida, todos podemos identificarnos con el libertino, todos cometemos errores a lo largo de nuestras vidas, y todos terminamos pagando un precio por esos errores, a veces más grande, a veces más pequeño. Me identifico mucho con el papel porque mi vida, a pesar de haber sido por lo general muy interesante y grata, ha pasado también por momentos difíciles, que han sido el resultado a veces de mala suerte (como la pandemia, que nos afectó a todos y no es culpa de nadie), pero a veces también de mis propias malas decisiones. Y quien tenga la suficiente capacidad de aprendizaje y de reconocimiento, conciencia de sí mismo, reconocerá que la vida de todo ser humano es como la carrera de un libertino.
—Hay una suerte de moraleja en esta ópera, un poco al estilo del Don Giovanni. ¿Cómo lidiar con moralejas cuando el libertino es por antonomasia un personaje siempre subversivo o ¿por qué tener una moraleja si todos tenemos algo de libertinos, como menciona usted?
La referencia, el homenaje en muchísimas ocasiones que hace Stravinsky no es nada más a Mozart, sino también a Haydn, a Bach, a Monteverdi, a Scarlatti, a muchos compositores. Pero, una de las referencias absolutas, obvias, es, como usted ha dicho: Don Giovanni. El epílogo de The Rake’s Progress es el de Mozart, el de Don Giovanni. Tenemos que entender esa referencia por el contexto original de Mozart, del siglo XVIII, donde la Iglesia tenía una preponderancia mucho mayor a la que tiene hoy en día —afortunadamente, ya no tiene tanta injerencia—, en donde toda obra tenía que incluir un mensaje moralista, para decirte: “No te dejes seducir por el demonio”. Don Giovanni funcionaría mucho mejor sin epílogo, sería más impactante el final cuando simplemente termina el descenso de Don Juan al infierno, llevado por El Comendador; por eso a mí siempre me había molestado el epílogo de Stravinsky. Pero, quienes asistan a las funciones en el Cervantino y en Bellas Artes, verán que esta objeción está muy bien resuelta en esta producción.
—El personaje de Nick Shadow es muy mefistofélico, muy del Fausto de Goethe. ¿Cómo es esa relación de usted como artista con esos personajes mefistofélicos?
En la propuesta personal de Mauricio (García Lozano) Nick Shadow no es necesariamente la figura arquetípica del diablo con cuernos, cola y patas de cabra. Más bien es el reflejo del lado malo que todos podemos tener, del lado egoísta, ambicioso, del lado que nos lleva a desviarnos de la virtud y que en algunos casos puede llevarnos a la locura. Esa es la interpretación de esta puesta en escena. Y, por medio de varios elementos escénicos, incluso de vestuario, la gente podrá comprender que en cierto sentido el diablo lo llevamos en nosotros mismos y es un desenvolvimiento de nuestro propio ego.
—Esta es una ópera cantada en inglés. El público mexicano no está acostumbrado a óperas en inglés. ¿Qué tanto repercute esto en su recepción de The Rake’s Progress?
Una buena parte del público mexicano habla inglés, porque después de todo somos vecinos de Estados Unidos, cada vez más gente habla inglés. Sin embargo, no creo que le resulte fácil a la gente entender el texto de inmediato, no nada más porque el texto en sí es muy complicado, es poesía de altísimo nivel, sino también porque a Stravinsky le gustaba imponer una métrica personal sobre el idioma. Mucha gente piensa que no sabía escribir en inglés, o que lo había hecho un poco de manera torpe. Ese no es el caso. Quien conoce bien la génesis de la obra, sabe que Stravinsky estaba muy comprometido con que la ópera fuera una absoluta cooperación entre él y W.H. Auden, y estaba muy consciente en la manera en que funciona el texto inglés, pero la métrica de Stravinsky es un poco sui generis, es muy idiosincrática.
El libreto no es nada más de Auden, sino realmente durante los dos años que duró su génesis está escrito en colaboración con su novio —Auden era homosexual—, Chester Kallman, un poeta joven. Y si usted ve la estructura de las escenas, que son tres actos con tres escenas cada uno, hay siete escenas escritas por Auden y seis por Kallman, uno no lo nota al cantar, tal vez un poeta lo notaría, se siente que es un estilo poético constante, pero la colaboración fue sin duda entre los dos. Auden insistió mucho en vida en que el reconocimiento se les diera a ambos; de hecho, cuando Kallman no pudo asistir a la premier en Venecia, Auden se salió antes de que terminara el espectáculo para que no lo llamaran al escenario solo. Y si a Auden mismo le importaba, creo que a todos nos debiese importar.
—¿Podemos hablar de que su papel en The Rake’s Progress es su reconciliación con Bellas Artes?
No, porque “reconciliación” implica que ha habido en algún momento, un desacuerdo o algún pleito, o alguna buena razón para no regresar. Ese no fue el caso. De hecho, yo iba a cantar otra vez en Bellas Artes en 2020, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, de Shostakovich, pero, desafortunadamente, por la pandemia tuvimos que cancelar dos semanas y media antes del estreno. No, no es una reconciliación, pero sí es en cambio un reconocimiento importante por parte de Bellas Artes a mis capacidades, que van más allá del tipo de papeles secundarios que había yo cantado hasta ahora.
—No cualquiera debuta en el teatro Mariinski. ¿Cómo se ve como tenor binacional? ¿Cómo fue Europa?
Estuve viviendo en Europa casi toda mi vida adulta, excepto que me mudé el año pasado de Alemania a Nueva York, ya no vivo en Europa, y tal vez no descarto la posibilidad de regresar. Europa para mí es prácticamente mi primera casa, porque he vivido más allá que en México, y he desarrollado el 95-90 por ciento de mi carrera en Europa, el resto han sido algunas producciones en México, en Chile, Brasil, Japón, Singapur, Tailandia, Medio Oriente, pero Europa ha sido mi casa musical. ¿Por qué empecé en el teatro Mariinski? Por la simple razón de que hablo ruso. Mucha gente asume que yo aprendí el ruso viviendo en Rusia, pero en realidad fue al revés. Mientras que yo hacía mis estudios de doctorado en Estados Unidos, me vi obligado a aprender un idioma más como parte del currículum de estudios. Yo hablaba ya alemán, francés, italiano, y no tenía ninguna necesidad de estudiar ninguno de esos tres idiomas, que son los tres asociados con la ópera.
El otro gran idioma importante para el repertorio operístico es el ruso. A mí siempre me había gustado la lengua rusa. Y tuve la enorme fortuna de que la universidad en que yo estudié en Estados Unidos, además de ser famosa por su Facultad de Música, es particularmente famosa por su Facultad de Lenguas Eslavas, entonces terminé haciendo prácticamente una maestría adicional en ruso, porque tomé todos los créditos de la maestría de ruso en mi doctorado. Y puesto que hablaba ruso ese hecho llegó a los oídos de Larisa Gergieva, hermana del famoso director de orquesta y director del Mariinski Valery Gergiev, y ella me invitó a que fuera a formar parte de una academia de verano que hacía el Mariinski en Finlandia, y después de dos ocasiones ahí, me invitó a formar parte del llamado Opera Studio, que es academia de jóvenes cantantes, el último paso de formación profesional ya en el seno de un teatro. Y así fue que yo hice mi debut en el 2006. Después me fui de Rusia, ya no regresé, y el resto del tiempo viví en Alemania y en Suiza.
—Supongo que esa fue una de las razones por las que iba a hacer Lady Macbeth en Bellas Artes.
De hecho, hice más que eso. Cuando íbamos a presentar Lady Macbeth, hice la traducción del libreto del ruso al español para el teatro, hice también una transcripción fonética, porque mi tesis doctoral fue sobre fonética rusa para cantantes extranjeros, así que hice la transcripción fonética para los cantantes mexicanos, utilizando el alfabeto fonético internacional, además de que preparé al coro y a los cantantes mexicanos que hacían los papeles secundarios y que no hablaban ruso. En esa producción, como dicen en Estados Unidos, yo llevaba muchos sombreros puestos.
—¿Hay algún plan para que todo ese trabajo se rescate en una futura producción?
Eso se lo tiene que preguntar a Alonso Escalante, el director de la Ópera de Bellas Artes. Esperemos que sí porque era una gran producción con un excelente elenco y habíamos hecho una labor enorme para preparar a todos. Desafortunadamente no dio a luz, no se llegó a realizar por la pandemia, estábamos a dos semanas de estrenarla, ya estaba prácticamente lista.
—¿Y cuáles son sus planes en Nueva York? Ahí está la Metropolitan Opera House, ¿le interesa?
Desde hace mucho tiempo, desde 2014, me había enfocado sobre todo a la enseñanza, porque entendí después de varios años de carrera de que no me encantaba la idea de estar del tingo al tango, de un país a otro, viviendo con la maleta, y sin poder tener una vida normal con amigos, pareja, etcétera. Además, siempre me llamó la atención la enseñanza y por eso había fundado en Alemania una academia en 2014, que por primera vez en la historia del mundo hizo a los cantantes que audicionaran directamente ante los grandes directores artísticos y de casting de varios teatros y festivales europeos importantes sin tener necesidad de pasar por un agente. Esa academia la hicimos muchos años, hasta que llegó la pandemia a arruinar todo y los costos de mantenerla cerrada durante dos años eran abismales, así que decidí vender el edificio y mudarme porque estaba un poco harto de la situación. La academia continúa en otra sede en Alemania y sigo involucrado pero no tan directamente.
En Nueva York continúo con mi labor docente y estoy precisamente desarrollando una nueva academia ahí en un formato más chico, obviamente, sobre todo con la intención de apoyar a cantantes mexicanos, porque en México hay muy buenas voces, pero muy mala preparación, no nada más técnica, sino sobre todo musical y profesional, muchos cantantes mexicanos no entienden aún el tipo de preparación que los grandes retos que esta carrera a nivel internacional presentan. Precisamente, lo que quiero ahora es que haya una mayor oportunidad para cantantes mexicanos de poder estudiar conmigo y mi equipo en Nueva York y que de paso tengan la posibilidad de ver ópera en vivo en el teatro de la Metropolitan Opera House —yo nunca he cantado en la MetOpera, y casi casi podría decirle que no me interesa, no es mi prioridad. Mi prioridad es, por el momento, enseñar; sí que quiero seguir cantando, pero solo de vez en cuando y solo en donde yo quiero y no por todas partes como era antes.
AQ