El 19 de septiembre la bailarina y coreógrafa mexicana Amalia Hernández cumpliría 100 años. Nacida un mes antes del inicio de uno de los movimientos sociales que más impactaron en la historia universal, pareció sumar su propio sino al de la revolución que significó el inicio del siglo XX.
La trayectoria y vida artística de Amalia Hernández son un referente obligado en la historia de la danza en México, ya sea como símbolo de la mexicanidad, si es que ese concepto se ha definido, o para confrontarla y cuestionarla.
Su personalidad se definió a partir de los múltiples factores que formaron parte de su vida: el arte nacionalista predominante durante los años de su formación; la ruptura con la vocación normalista en su familia, que irónicamente también fue una ruta de continuidad al orientarse a la formación de bailarines; la pertenencia a una familia acomodada de inicios de siglo, el matrimonio y la controvertida decisión de dedicar a la danza su empeño, recursos, corazón y vida.
Como la mayoría de las bailarinas pertenecientes a su generación, la personalidad de Amalia Hernández trascendió por la sutileza y finura de su quehacer artístico y la firmeza atípica para defenderlo. Perteneció a una generación que retó en muchos sentidos y muy tempranamente varias de las convenciones sociales que para las mujeres fueron impuestas e incuestionables.
Nacida en la Ciudad de México, inició sus estudios de danza con Nelsy Dambré e Hipólito Zybin, con clases que su padre sufragaba en un estudio construido específicamente para esos fines. La familia fomentaba el desarrollo de las artes en sus hijos, pero no lo hizo consciente de que en algún momento Amalia decidiera hacer de la danza su modo de vida. Al abandonar la Escuela Normal de Maestros la enviaron a Estados Unidos, pero también allá encontró caminos para seguir en contacto con la danza. Viajó de vuelta a México y no hubo más opción que aceptar la fuerte vocación dancística que Amalia se empeñaba en mostrar como irrenunciable.
En 1934 ingresó a la Escuela Nacional de Danza, dirigida por Nellie Campobello, para ser alumna de ella y de su hermana Gloria y conocer de cerca su trabajo en colaboración con José Clemente Orozco y Martín Luis Guzmán. Una de las obras emblemáticas de Nellie Campobello fue el “ballet de masas” 30-30, que se estrenó en el Estadio Nacional ante un nutrido público y la presencia del presidente Lázaro Cárdenas. Amalia Hernández formó parte del elenco en una experiencia que describió, en una entrevista con la periodista Cristina Pacheco, del siguiente modo: “Yo iba vestida de rojo. Imagínate, he de haber parecido una revolucionaria bolchevique. Me emocionó mucho estar ahí, en el escenario, frente al público”.
Podemos comprender que fue ahí donde la vocación de Amalia Hernández quedó definida y sellada, lo que significó ese instante íntimo y mágico que produce el sortilegio del escenario. Una vez que esa energía producto del escenario, el público, la música y la danza se integraron a la bailarina, supo que ahí dejaría su empeño diario. Eso fue 30-30.
Sin embargo, la relación con Nellie Campobello no duró mucho. El modo impositivo y limitante establecido en la Escuela Nacional por la directora, tal vez heredado o aprendido del caudillismo post revolucionario, provocó la ruptura de bailarinas como Amalia Hernández y Guillermina Bravo quienes emigraron en busca de otras posibilidades que llenaran sus inquietudes.
Llegó entonces con Waldeen y Ana Sokolov, las maestras formadoras de lo que se ha nombrado como la primera generación de bailarinas mexicanas de danza moderna y a las que debe la visión sincrética de un nacionalismo pujante en todos los aspectos de la cultura mexicana y la experimentación expresiva que la danza moderna proponía en abierta oposición a la tradición representada por el ballet clásico.
Las maestras y coreógrafas se habían instalado en México cautivadas por el fervor nacionalista al que sumaron su propio trabajo derivado principalmente de la danza moderna estadunidense impulsada por Martha Graham. Ese fue el nuevo contacto de Amalia Hernández con una perspectiva más amplia de lo que se pensaba como danza moderna mexicana. A ese modo de entender la esencia nacional para llevarla a la danza moderna también se debe el estilo que más tarde desarrollaría y del que surgió una postura muy crítica hacia su trabajo, que en muchos casos derivó en una exhibición y explotación de lo folclórico como fetiche exótico más que como búsqueda, reflexión y exposición de “lo nacional”. El debate continúa hoy en día y parece lejos de ser abordado con seriedad y más lejos aún de ser dirimido.
Amalia Hernández no solo estaba haciendo más sólida su carrera como bailarina en la compañía de Waldeen, sino que definía de modo más claro lo que se proponía hacer como coreógrafa, cuando se presentó frente a ella un paradigma social difícil de evadir para las mujeres de aquellos años: el matrimonio. Su familia comprendía cada vez menos las exigencias que implica hacer de la danza una profesión y orilló a Amalia a cumplir el compromiso casi ineludible que la mantuvo alejada de la danza durante un largo periodo.
Si para las mujeres de hoy es difícil confrontar a la sociedad, las bailarinas de inicios del siglo XX se vieron atravesadas por la difícil condición que significaba la elección de una profesión tan atípica como la danza. Cada una la enfrentó de distinta manera. Amalia Hernández se casó, tomó distancia por un tiempo, pero a final de cuentas impuso su vocación. Una bailarina difícilmente se rinde y se resigna a continuar sus días alejada de la danza y el escenario. Fue una carta del músico Carlos Chávez, entonces director del Instituto Nacional de Bellas Artes, la que marcó el paso definitivo: “Amalita, usted ha estudiado mucho, ¿por qué no se viene con nosotros y deja de estar encerradita en su casa?” La bailarina volvió y se incorporó a la recién creada Academia de la Danza Mexicana como maestra y coreógrafa bajo la dirección de Guillermina Bravo.
La Academia de la Danza Mexicana tuvo entre sus lineamientos fundacionales que el arte popular fuera la “fuente viva del conocimiento y del carácter de lo mexicano”. Con este principio fundacional, tanto Guillermina Bravo como Amalia Hernández realizaron diversos trabajos coreográficos. Fue Sinfonía india, sobre la partitura homónima de Carlos Chávez, una de las piezas que marcaron la esencia en la creación coreográfica de Amalia Hernández que no se detendría hasta el día de su muerte. “Todo el mundo tiene una misión y la mía es componer ballets”.
Uno de los principales obstáculos que debió sortear fue que, aunque el nacionalismo era una corriente dominante y se proponía focalizar una visión esencialmente indigenista, que no indígena, no se permitía el uso de música tradicional mexicana. Se impuso la idea de subordinar los temas y elementos nacionales al cosmopolitismo moderno que dominaba el lenguaje del arte. Esta visión, que para muchas bailarinas y coreógrafas parecía limitada, provocó que Amalia Hernández rompiera con la institucionalidad y se integrara durante un tiempo a la compañía Ballet Moderno de México, bajo la dirección de Waldeen. Sones de Michoacán es la coreografía icónica de esta etapa creativa, pues resaltó su madurez artística como coreógrafa, su proyección escénica y su calidad técnica como bailarina. La pieza marcó claramente los elementos que caracterizaron el trabajo coreográfico de Amalia Hernández: la búsqueda de la espacialidad en combinación con la música tradicional mexicana que por momentos parece repetitiva y que se enriquece por la búsqueda de niveles y zonas del escenario para mantener atento al espectador. En Sones… se requiere, por ejemplo, un trabajo exacto y asertivo de los pies para empatar los batidos que la coreógrafa sincroniza con los arpegios de violines en combinación con faldeos, zapateos y giros que cambian de dirección constantemente, y una “academización” de las danzas con la clara voluntad de no perder la esencia de su origen. Esto, por más de una razón, fue y sigue siendo un estilo polémico que desde muchas visiones críticas se cuestiona, aunque pierden de vista un punto esencial: la obra de Amalia Hernández corresponde a esta etapa de la historia de la danza moderna mexicana y está cifrada por las múltiples reflexiones sobre su naturaleza, que las bailarinas de esa generación plantearon, profundizaron y sobre las que abonaron. Hablamos de una interpretación escénica y teatral que la coreógrafa hizo de las danzas tradicionales a partir de los elementos que la formaron como bailarina y coreógrafa. Se trata de “danzas estilizadas y ejecutadas con el lenguaje de la danza clásica y moderna según la visión e interpretación de la creadora”, explica Arturo Vázquez, maestro de Danza Clásica en la compañía y escuela fundada por la coreógrafa.
El estudio crítico no debe perder de vista estos elementos. Se le cuestiona, pienso que injustificadamente, por no representar al México tradicional ante el mundo.
Quizá la polémica debiera orientarse hacia qué tanto abona esa perspectiva de la coreógrafa en la construcción de clichés o en la fetichización de algunas músicas y danzas tradicionales, pero no en su representatividad o pureza antropológica, puesto que esto, como hemos trazado en estas líneas, no fue el motor creativo de sus danzas. La explotación del arte tradicional como producto de consumo es quizá el hecho más complejo para observar, analizar y cuestionar.
En 1959 concluyó su proceso como miembro de distintas compañías y fundó la propia, el Ballet Folklórico de México, cuyo lanzamiento internacional ocurrió en 1961, en el Festival del Teatro de las Naciones de París. El Ballet recibió el primer premio y luego un sinnúmero de ofertas de empresarios de todo el mundo y, por supuesto, el reconocimiento del gobierno de Adolfo López Mateos, que ofreció todo su apoyo para encumbrarlo como “la mejor compañía del mundo”.
Aunque la relación con el poder estatal ha provocado también críticas y polémicas, es cierto que Amalia Hernández defendió la autonomía de su compañía y su absoluta independencia creativa. Fue siempre una convencida de llevar su proyecto artístico como creía pertinente, llegando incluso a empeñar joyas o a vender el auto de su padre para solventar los gastos de la compañía y pagar a sus bailarines.
La compañía de Amalia Hernández ha sido una plataforma de bailarines, músicos, coreógrafos, técnicos y maestros, quienes encontraron un medio propicio para su desarrollo profesional. Haber construido un proyecto de esas dimensiones no es, bajo ninguna circunstancia, una tarea sencilla; se requiere una firmeza y una convicción extraordinarias y una personalidad como la de Amalia Hernández, una mujer “con la gracia etérea de una joven bailarina y la habilidad estratégica para el combate de un general de división”.
Amalia Hernández falleció el 5 de noviembre del año 2000. Su obra sigue siendo interpretada por el Ballet Folklórico de México no sin adversidades. Ahora, a 100 años de su natalicio, además de los merecidos homenajes, valdría la pena pensar en su obra como producto de un tránsito por una etapa definitoria en la historia de la danza en México y evaluar los elementos favorables y los contraproducentes para no anclarse en un pasado inamovible, sino proyectar el deber ser de la danza mexicana del siglo XXI.
Es valiosa la obra de mujeres como Amalia Hernández pero solo valdrá su esfuerzo extraordinario si nos pensamos como ella: valientes y capaces de romper paradigmas, si pensamos la danza como producto de nuestra historia nacional y personal.