Aprender a componer con Ginastera fue mejor que estudiar musicología: Malena Kuss

Con un entusiasmo contagioso, la pianista e investigadora argentina Malena Kuss describe el lugar donde vive en Nueva York: “Estoy en una villa encantada, así como Metepec, al lado del río Hudson. Yo viví en Texas durante muchos años, cuando daba clases en la Universidad del Norte de Texas, un poquitito arriba de Dallas, a una hora de donde estuvo Eduardo Mata”.

Uno quisiera estar presente en esa villa encantada, disfrutar de la vista del Hudson y conocer en persona a quien ahora está frente a la pantalla de la computadora. Pero esto no es posible por el encierro impuesto por la pandemia de covid-19; sin embargo, ni la realidad virtual puede menguar la calidez de la charla de Malena Kuss.

La investigadora participa del 20 de octubre al 12 de noviembre en el diplomado Compositores de América Latina: miradas convergentes, organizado por CulturaUNAMenCasa, que aborda la obra de cinco autores, en el que también participan los músicos e investigadores Julio Estrada, Rafael Machado, José Luis Castillo, Ricardo Miranda y Enrique Arturo Diemecke. Kuss, junto con otros especialistas, aborda la obra de Ginastera.

Kuss refiere que cuando empezaron a nacer sus nietos, sus hijos fueron por ella a su casa de Texas, “me empacaron y me trajeron al Este, seguramente para que cuidara a los niños, ¿no?, a hacer de abuela —dice entre risas—. Y así acabamos viviendo en una villa hermosa que se llama Cold Sping, que está a una hora de Nueva York por tren, siguiendo el río Hudson para arriba. Es una villa pequeñita y tengo a mi familia a dos puertas de mi casa, que es chiquitita y está llena de libros, apilados por todos lados, como debe ser”.

La investigadora refiere que si hace algunos años la música de América Latina se estudiaba poco, en décadas recientes esto ha cambiado. Emigrada a Estados Unidos a los 20 años para estudiar piano con György Sándor, después se formó como musicóloga en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) con Robert Stevenson, a quien califica como “un gran investigador que inició el campo de investigación de la música colonial latinoamericana”.

Galardonada con el Premio Konex, uno de los máximos reconocimientos para las artes en su natal Argentina, como pianista no sólo fue discípula y amiga de Alberto Ginastera (1916-1983), sino que es una de las más acuciosas investigadoras de la obra de uno de los grandes compositores que ha dado América Latina.

El encuentro

Estudiante de piano desde pequeña, Kuss refiere que durante los veranos solía asistir a su ciudad natal, Córdoba, “un muchacho que después se convirtió en un gran compositor, Antonio Tauriello. Se quedaba en casa de unos amigos de la familia, donde tocábamos el piano a cuatro manos. Un día le dijo a mi madre que los pianistas tenían que ser músicos inteligentes, que no era tocar por tocar, sino entender lo que estaban tocando”.

Su madre le preguntó que a donde podía llevar a su hija a estudiar, y Tauriello le respondió: “los músicos tienen que estudiar composición y el mejor maestro es Ginastera”. El panorama era el siguiente, explica la investigadora. “A Perón lo derrocan en 1955, o sea estamos en pleno final de la época peronista, una etapa difícil. Ginastera realmente necesitaba el dinero”.

Kuss se describe como “una chiquilina que inventaba zambas en el piano, tocaba y bailaba folclor. Mi madre llamó a Ginastera y quedamos de vernos. Fuimos al Conservatorio, que entonces se llamaba Sebastiani. Yo tenía zapatitos de charol y trenzas, 14 años, y él 38 en esa época, no era tan viejo. Era un hombre muy bien vestido, muy calmo, a quien le decían El obispo. Le toqué la zambita y le gustó. Y desde entonces estuvo con él seis años, todas las semanas, una hora con Ginastera”.

—¿Cómo califica esta experiencia?

¡Fue una experiencia fantástica! Es lo mejor que me hubiera podido pasar, en vez de estudiar musicología y todo… Él nos hacía componer piezas desde el barroco hacia adelante. Con eso de que uno tiene que escribir, por ejemplo, una sonata en el lenguaje de Mozart, uno aprende fantásticamente bien cómo funciona la tonalidad de Mozart y cómo difiere eso de una sonata de Haydn. En fin, es un método de enseñanza fantástico

Eso fue durante seis años. Al final compuse una sonata para flauta que hasta se ha tocado, pero nunca quise ser compositora. Yo quería ser, como me decía Tauriello, una música inteligente, una pianista inteligente. Cuando hice mi doctorado en musicología en la UCLA, con Stevenson, el tema era: óperas de compositores argentinos. Ahí analicé Don Rodrigo, de Ginastera. Había pasado 15 años en Estados Unidos estudiando música del siglo XX y lo que se me despliega es una ópera maravillosamente compleja en el uso del método de 12 tonos, como Lulu, de Alban Berg.

—¿Volvió a ver a Ginastera?

En 1961 me invitó al estreno de la Cantata para América mágica en Washington, que fue éxito impresionante, el teatro se vino abajo con esa obra. Luego me reencontré con Alberto y su segunda esposa en Nueva York en 1973, cuando se estrenó Beatrix Cenci, donde le mostré el análisis que había hecho de Don Rodrigo. La sucesión interválica de la serie de 12 sonidos reflejaba perfectamente la progresión épico-lírico-trágico de los tres actos de la ópera.

—¿Cuál fue su reacción?

Ante eso me dijo: “¡Ah, pero eso me hace un gran compositor!”. De ahí cambiamos completamente la relación. Yo le decía maestro y él me dijo: “No, vamos a tener que tutearnos”. Y entonces fue: “Hola, che. ¿Cómo te va, Alberto?” Por carta me decía: “tienes que escribir un libro sobre mi música” o “dime que estoy haciendo en este pasaje, porque yo no sé”.

—¿Hubo más encuentros?

Sí, por ejemplo, pasamos tres semanas en el cabo de Formentor en Mallorca en 1980, yo mostrándole lo que había hecho con otra de sus óperas, Bomarzo, y conversando. Tengo unas 30 horas grabadas de conversaciones sobre muchas cosas. Él era muy almidonado, una persona que era generosa con sus estudiantes, pero no mostraba sus emociones a nadie. Era una persona muy formal, pero conmigo fue una relación muy linda, muy sincera. Me escribía cartas donde ponía palabrotas; decía: “los críticos me están hinchando… A ver si ya acabas de escribir ese libro, para ya no tener que explicar qué estoy haciendo”.

Murió temprano, a los 67 años. Era un hombre que estaba en la cúspide de su madurez, componiendo de una manera muy libre. Y bueno, fue una muerte demasiado temprana.

—¿Qué destacaría de sus aportaciones?

Es un poquito un tema inagotable, porque las cosas tempranas, que la gente llama nacionalistas y yo no lo veo así, son muy lindas, por ejemplo, los Cantos del Tucumán, las Cinco canciones populares argentinas, una de ellas dedicada a su esposa, o la Sonata para piano No. 1, Op. 22, una obra que todo mundo toca. Yo la he tocado, lo mismo que Tres danzas argentinas, obras que también he grabado. El Cuarteto de cuerdas No. 2, Op. 26 es una obra espectacular, en la que por primera vez usa el sistema de composición de 12 tonos y lo arregla eso en lo que llama Concerto per corde.

Después de eso están, por supuesto, las dos óperas, Don Rodrigo y Bomarzo. El Cuarteto de cuerdas No. 3, Op. 40, que es con soprano, es de una gran belleza, lo mismo que la Serenata, Op. 42. También muy importante es la obra sinfónica Popol Vuh: la creación del mundo maya, que no terminó. Eran ocho frescos sinfónicos y escribió siete completos. No acabó la obra pero se ha grabado como inconclusa. Es una obra en la que quisiera yo penetrar más, no la he estudiado mucho. Y por supuesto están las tres sonatas para piano, que son maravillosos ejercicios de composición. Las Variaciones concertantes son icónicas, todo mundo las toca.

—¿Qué le decía respecto a la composición?

Él era muy práctico. Decía, por ejemplo, “estoy componiendo un concierto para violín”, y se ponía a estudiar todos los conciertos para violín imaginables. Entonces hay pasajes que son como homenajes a los compositores que había estudiado. Él pensaba que para que la gente tocara sus obras debía hacer un concierto para cada instrumento. Así, hay dos conciertos para chelo, dos para violín, uno para arpa… Y me decía: “realmente no se me ocurre nada para la tuba”.

Pienso en su trayectoria de una forma compositiva, es decir, cómo cruzó el camino de las tendencias del siglo XX, las que podemos enseñar y conocer a través de su obra. Por ejemplo, el impresionismo de sus obras más tempranas, después vamos a las óperas, que compone con el método de Schönberg, y después una liberación en obras donde existe un orden basado en todos los órdenes pasados, pero con un enfoque hacia simetrizar los mismos elementos que él componía en obras anteriores. Eso refleja un paso importante en el siglo XX, lo que George Perle denomina la tonalidad con 12 tonos, es decir una simetría atonal.

PCL