El cineasta Gabriel Mariño (Puebla, 1978) aclara que más que de Luis de Góngora o de la trascendencia de su letrilla sobre la fugacidad de la vida en la canción La Llorona, Ayer maravilla fui (2017) parte de una historia personal, rinde homenaje a Robert Bresson, a Franz Schubert, a Ciudad de México y a los mitos cinematográficos y literarios sobre los usurpadores de cuerpos y el vampirismo. Pero, en especial, es un filme de lo que vivimos a diario en una ciudad en la que puede ocurrir de todo.
Tras su paso por el Festival de Morelia hace cuatro años y Cineteca Nacional, el filme se reestrena en abril en salas del circuito cultural de la capital, Guadalajara, Monterrey, Ecatepec, Colima, Culiacán, Aguascalientes, Toluca, San Miguel de Allende y San Cristóbal de las Casas, entre otras ciudades.
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Con fotografía de Iván Hernández, edición de Pedro G. García y sonido de Pablo Fernández; producción de Mariño, Gabriela Gavica Marrufo y Carlos Verástegui, diseño de arte de Érika Ávila y actuaciones discretas pero efectivas de Sonia Franco, Siouzana Melikian, Rubén Cristinay y Hoze Meléndez, Ayer maravilla fui cuenta con pocas palabras y majestuosas imágenes y piezas para piano de Schubert la historia metafórica y metamórfica de un personaje en Ciudad de México condenado a usurpar cuerpos, de hombres o mujeres, de viejos y jóvenes, y obsesionado con una mujer violentada.
Desde Berlín, Mariño conversa sobre su segundo largometraje de ficción –su ópera prima fue Un mundo secreto (2012)– y anticipa el siguiente ambientado igual en la capital y con otra protagonista, aunque de corte realista, llamado Ya se quiere venir la noche, que espera filmar a mediados del 2022.
Usted retoma un verso de Góngora de su letrilla Aprended, flores, de mí... Cuénteme por qué.
Sé que es de un poema de Góngora; también de la letra de La Llorona. Pero, la verdad, es que el título lo escogí porque mi padre –que estudió cine aunque se dedicó más a la docencia– realizó un documental sobre una fábrica en Puebla venida a menos hace muchos años. La historia la escuché de chiquito y siempre me pareció algo muy bonito y sugerente, que me cautivaba. Y cuando me enfrenté a hacer mi película, me pareció que ese título quedaba muy bien y yo lo revivía dentro de mí cada que pensaba en el filme. Más que un homenaje a Góngora o a La Llorona, obedece a mi historia personal.
Quise remitirme al verso de Góngora porque Ayer maravilla fui está llena de metáforas, la misma metáfora sobre la fugacidad de la vida está muy presente en los protagonistas, que vienen siendo, en los hechos, un solo personaje.
Sí, claro, tal cual. Me parecía que era un título sugerente y, a la vez, lo suficientemente claro y directo como para crear un poco de interés y expectativa.
Usted también es el guionista ¿Cómo surge la historia? El tema de los usurpadores de cuerpos está ligado más bien a las películas de terror.
Tenía muchas ganas de hacer un cuestionamiento más profundo o artístico sobre la posibilidad de enamorarnos más allá del rostro, del género, del físico; de realmente enamorarnos de su esencia. Pensando en esa realidad improbable o más sugerente, onírica, decidí utilizar la fantasía para poder crear una realidad improbable y ahí poder construir mucho mejor ese cuestionamiento en forma de historia. La buena ciencia ficción o los buenos relatos fantásticos crean una realidad irreal, digamos, pero que puede hacer preguntas más profundas sobre la condición humana o sobre algún punto específico de ésta. Dicho de otro modo: ¿Qué pasaría sí alguna condición fantástica, irreal sucediera?
“Soy muy cinéfilo, de hueso colorado, disfruto muchísimo muchos tipos de películas. Y sí, esa parte de la usurpación de cuerpos se usa en cintas de terror, pero también el cambio de cuerpo se utiliza bastante en Hollywood en tono de comedia: la mamá que cambia de cuerpo con su hija adolescente, por ejemplo, comedias superficiales, un poco bobas. Así que pensé en utilizar el tema en otro tono, tratando de ser menos superficial y profundizar en cambio más”, añade el historiador y cineasta de formación.
¿Estaría de acuerdo con estas valoraciones que se han hecho de que su película es de ciencia ficción y fantástica?
A mí no me gusta encasillar las películas. Sin duda, tiene un elemento fantástico, no sé si pertenezca realmente a la ciencia ficción, o a la fantasía, pero no me genera ningún conflicto pensar que sea de ciencia ficción; hay un subgénero de hecho, en vez de Sci-Fi es Low-Fi, como ciencia ficción hecha con medios mínimos. Entonces, sí, la verdad, yo feliz, porque me encanta que la película pueda tener como diferentes ángulos. Que la gente pueda decir que es ciencia ficción, fantasía o drama sicológico, yo feliz. Uno hace estas obras para que tengan muchas lecturas y eso acrecienta la vida de la película.
Sin embargo, Ayer maravilla fui es muy intelectual, con referencias de alta cultura, digamos. Desde la fotografía en blanco y negro, que es soberbia y con connotaciones a obras de cineastas de culto, hasta el título con referencias literarias y poéticas; o las dos piezas para piano de Schubert, que no es cualquier música.
En ese sentido, estoy de acuerdo, tiene un plano más intelectual que emocional, sin dejar de ser emocional o de apelar a las emociones. Es un concepto que tiene que ver más con la reflexión, con el pensamiento que con el golpe emocional, el choque emocional más crudo. Así la diseñamos, la verdad; era como la apuesta. Un mundo secreto, mi primera película, sí tiene las emociones crudas y su idea era que tuviera un impacto mucho más emocional que intelectual. Para Ayer maravilla fui quería probar algo diferente, arriesgarme y seguir profundizando mi camino. Sí, sin duda es más intelectual.
Schubert es un personaje trágico. Usted utiliza dos piezas suyas como leit motiv de dos momentos de su personaje (la sonata número 20 en La mayor y la Fantasía en Fa menor)
No imagino la música como acompañamiento o comparsa de la imagen, sino como un elemento de igual peso. Y, en ese sentido, lo interesante es que el montaje de la imagen y el sonido –música, banda sonora, diseño sonoro– pueda generar una tercera emoción intangible, que sucede fuera de la pantalla, en el espacio entre la mente, los ojos del espectador y la pantalla. Quería que fuera una música al mismo tiempo melancólica y, digamos, fácil –quizás fácil no es la palabra–, que se pudiera apreciar de primera instancia. Y Schubert, sobre todo estas piezas, me parecían muy indicadas, tenían que ver con un ritmo también de la ciudad, los coches, la gente que pasaban. Y eso sí que es un homenaje al cine de Robert Bresson, que en Al azar, Baltazar (Au Hasard Balthazar, 1966), una de mis películas favoritas, utiliza una de estas piezas (la sonata número 20). Así que sí era un pequeño homenaje a Bresson.
La fotografía también es un homenaje a Bresson, me parece.
La verdad es que toda la película está muy pensada en eso, incluso la secuencia de las manos tiene su referencia en muchas cosas que hace Bresson: en Pickpocket (1959) o en secuencias de El dinero (L’Argent, 1983). Sí, claro que es una gran influencia e inspiración.
Hablábamos sobre la usurpación de los cuerpos, pero también maneja otro mito, no sólo del cine, sino más antiguo, anclado en la literatura: el vampirismo. Su personaje absorbe la energía de quienes usurpa (como el relato de Polidori sobre Lord Byron, El vampiro, el primero del género). Y el vampirismo es una metáfora asociada al amor también.
Fíjate que la idea era justamente dar un elemento trágico, en el sentido de que este hombre –por decir hombre, porque el personaje realmente no tiene género, no sabemos si es hombre o mujer el ente–, este personaje no solo está condenado a no tener ya una vida normal, a estar saltando de cuerpo en cuerpo, sino que también tiene esta facultad de que, sin quererlo, desgasta el cuerpo que roba, que usurpa, hasta dejarlo cansado, enfermo, decadente. Eso me servía mucho para poder construir una atmósfera un poco trágica, que al final tiene que ver también, como bien dice, con el vampirismo, como metáfora del amor, en términos de que uno puede llegar hasta el objeto del deseo y lo consume, lo deja seco. O esta idea de que se alimenta de la energía del objeto del deseo.
“El hastío también es muy importante en el universo de los vampiros: viven tanto, están condenados a esta vida eterna que al mismo tiempo es una bendición y maldición; con el hastío se prolonga la vida mucho más de lo que uno podría desear. Todos esos elementos fueron dándole forma a una dimensión un poco trágica y que pudiera todavía ayudar más a que pudiéramos reflexionar sobre el tiempo, la finitud, el amor. Hay gente que piensa que la película es una historia de amor feliz, otros que es trágica; que tiene un final feliz, otras dicen que trágico. Es como esa canción de The Police, Every Breath You Take, que para mucha gente es una balada de amor incondicional y muy romántica, pero Sting aclaró que es una canción sobre el acoso y el acecho de un amante un poco enloquecido.
Sin ser spoiler, en el final se funden ambos mitos: la usurpación de cuerpos y el vampirismo.
Sí, era como para crear una especie de dimensión trágica, como un triste juego del destino, que el ente podría tener otra oportunidad de estar con Luisa, pero de una manera no deseada, no calculada.
Aclara que no pensó en Góngora, pero en la letrilla de éste las flores son metáfora de lo efímero de la vida, incluso en ese poema “maravilla” es el nombre de una flor, mexicana, por cierto. En Ayer maravilla fui, en lugar de flores hay plantas en general, su personaje todas las mañanas observa sus plantas. Como artista estableció nexos inconscientes con estos elementos, me parece.
Totalmente. Sí, la verdad es que la idea es que uno se pierda, en el mejor de los casos, en su obra y pueda navegar de alguna manera intuitivamente o a ciegas a través de ella y que lo abandone a uno y se vuelva algo mucho más autónomo.
Como artistas, a veces, casi siempre, se pierde el control de una obra cuando llega al espectador. Es decir, uno concibe una obra y el espectador ve mil cosas más, que es lo que la enriquece.
Ese sería el ideal, es a lo que yo aspiraría. Porque lo otro ya no es arte, es propaganda, pasquín o una caricatura, representación bidimensional. La idea es que uno pueda generar una obra creativa que produzca muchas más visiones que la que uno quiso hacer, porque quiere decir que hay complejidad y honestidad, rigor, varias cosas que detonan en la gente sus propias interpretaciones, es como un prisma.
Su película, que es realmente breve, se enfoca sobre todo en dos mujeres, dos personajes femeninos; incluso las escenas eróticas son sólo con los personajes femeninos. ¿Por qué?
Me parecía que era interesante jugar un poco con lo que las predisposiciones hacia los géneros. Ya que estábamos cuestionando varias cosas, pues era interesante cuestionar los géneros. Sobre todo, el ente encarna en el cuerpo de Ana, una mujer mucho más fuerte que cuando es Emilio, que es un viejo, o cuando es Pedro, un chico más frágil. Ahí es el momento de seducción, cuando se abre esta ventana para poder estar juntas Ana y Luisa. Y en ese sentido era como poder seguir cambiando el ángulo de las cosas y el enfoque tratando de seguir cuestionando más al espectador, irlo sacando más de su zona de confort. Y, en términos ya intrínsecos de la historia, el personaje de Luisa no se siente atraída por los hombres, y al estar el ente en el cuerpo de Ana, hay una chispa de oportunidad como para poder estar con Luisa. Después sabemos que la historia personal de Luisa tiene que ver con el abuso y uno puede suponer que también es por eso que el ente, como mujer, puede tener un acercamiento real con ella.
El filme tiene una relación con Ciudad de México, reflejo que usted también presenta en la soledad, ambigüedad y desesperanza de sus personajes.
Surge sobre todo de mi relación personal con la ciudad, siempre le digo a todo mundo que tengo una relación amor odio con Ciudad de México, la amo y odio por igual, la sufro y la padezco y la gozo y me fascina por igual. Y sucede que en esa literal fascinación por la ciudad, de pronto suceden cosas tan sui generis, tan extrañas, irreales, que en mi mente me decía: “¿Por qué no puede vivir en la ciudad un ente cambiador de cuerpos?”, por un lado. Ahora estoy viviendo en Berlín, en el momento en que filmé ya sabía que me iba a ir de Ciudad de México, y pues fue una suerte de despedida. Muchas de las locaciones que filmamos son en la Portales, en el Centro; la estética es donde va mi mamá a pintarse el pelo. Las calles de la Portales y de la Sinatel son muy cerca de la casa de mis padres donde yo viví, y me iba de ahí a la escuela de cine. Son calles que viví, que conozco y que tenía muchas ganas de poder incorporarlas a una de mis películas. Y en términos de los personajes, sucede mucho en las ciudades grandes, uno se siente solo rodeado de gente, aplastado, minimizado; era como llevar esto al extremo.
Me parece que su película es de desesperanza. ¿O cómo la definiría usted?
Híjole, qué buena pregunta. Sin duda el final es fuerte, duro para el personaje. Pero es una película entre los dos mundos: de la esperanza y la desesperanza. Como que tiene un pie en una realidad y otro en lo contrario; hay momentos de mucha luz y de mucha conexión entre los personajes, y emocionales muy fuertes, y otros de mucha soledad y añoranza y nostalgia, incluso de frustración. En ese sentido, es como tratar de ser un reflejo de lo que vivimos a diario o a lo largo de nuestras vidas, que vacilamos entre la esperanza y la desesperanza, el optimismo, pesimismo, la conexión y la desconexión.
¿Por qué los diálogos son mínimos en su filme?
Estoy convencido de que los diálogos en las películas solo deben existir para decir cosas que la imagen no puede; si la imagen puede decir algo, es mejor que lo digan imagen y sonido que un diálogo. En ese sentido podría correr más el riesgo la aventura de poder llevar esto más lejos y descansar en lo audiovisual, más que en los diálogos. Para mí no hay cosa más bonita que ver cómo suceden las cosas y sentir y entenderlas al observarlas cinematográficamente, más que me las digan con diálogos.
Otra vez la influencia de Bresson, que a su vez se inspiraba para sus filmes en Dostoievski.
Y de muchos más. Pero sí, Bresson siempre ha sido una influencia muy importante.
BGHL