Eugenio Caballero sobre 'Bardo': “Es la película que más precisión me ha requerido”

Bardo llega hoy a Netflix, platicamos con uno de los principales responsables de que esta ambiciosa cinta fuera lo que es. Eugenio Caballero ha estado a cargo de la dirección de arte y producción de cintas maravillosas como Un monstruo viene a verme, Roma y Lo imposible, y es uno de esos cineastas mexicanos que hablan con toda la claridad y emoción de un trabajo del cual todos disfrutamos, y que pocos se detienen a analizar.

Su misión consiste, principalmente, en que todo lo que está escrito encuentre su forma tangible, ya sea en los espacios, las escenografías o los elementos que le acompañan.

Ante la verdad emocional al ver Bardo, pensaba: ¿cómo habrá interpretado todo esto Eugenio?

Bueno, al final del día el guion estaba ahí. El proyecto es una ficción, no un documental, así que al final tiene un espacio para justamente la creación cinematográfica, la colectiva. Encontré un gran lugar. Silverio no es un personaje que me resulte tan desconocido, es más o menos de mí misma generación, yo mismo he migrado, pero más que hacerlo sobre mí, para mí era muy importante encontrar la verdad del personaje. La maravilla y la posibilidad enorme es que todo estaba narrado a través de sus ojos. Encontramos ciertas claves, conversadas con Alejandro, para llevar estos sets a un lugar muy distinto. Porque al final sí se trata de Ciudad de México, de México, pero se trata de esta verdad alterada a través de la cual se está narrando la película. El punto de vista y cómo está construida es todo a través de Silverio.

¿Del personaje y cineasta?

Del personaje, que me parece que tiene una sofisticación muy particular. A través de esa sofisticación se está narrando la película, y yo la quería llevar a la pantalla. Una vez hecho eso, quería llevarla también a la memoria pues nos permitió mezclar épocas y ser poco realistas en cierto sentido. Jugar con todos estos perfumes y seguir creando.

Pienso que debió haber sido un deleite jugar con estos elementos que no están constreñidos ni por la realidad ni por los géneros. ¿Fue un regalo para un artista como tú?

La verdad es que sí; hay una frase de Alejandro, que siempre hablamos de ella y me ayudó mucho a entender el tono de la película. Cuando me dice: “Vamos a hacer una comedia”, la entiendo porque ya había visto Birdman, porque conozco a Alejandro, y no iba a ser una comedia al uso. Pero él me decía que quería que esta comedia se sintiera como un braceo constante sobre la superficie del agua, en el que estás en la luz pero puedes ver toda la profundidad. A través de tu esnórquel o visor, puedes ver esa profundidad allá abajo, esos tonos grises, lo que está sucediendo, pero siempre desde el lado de la luz. Eso me sirvió muchísimo para encontrar el tono. Ahora, hablamos de cierta libertad y sí la hay, a partir de la construcción creativa, pero la narrativa de la película es la forma. Es lo que pasa en frente de cámara, las coreografías de las cosas que pasan alrededor de Silverio que deambula alrededor de ellas. Así, crear esta experiencia de realidad alterada, como si fuera una especie de realidad virtual –como si te pusieras un visor con lentes angulares–, que vas paseando y nunca se para la cámara. Para eso se necesita una precisión muy particular. Es la película que más precisión me ha requerido. Porque al final, con todas esas coreografías, tuvimos que ensayar muchísimo todo lo que hacíamos. No solo lo que ya de por sí siempre hacemos que sean modelos en 3D, para previsualizar con una cámara en digital, sino que construimos versiones baratas de los sets, mamparas con telas y los elementos principales, las escaleras, por ejemplo, para entender si los tamaños eran los adecuados para construir todas esas coreografías.

¿De qué manera se distingue de otros trabajos?

En la película hay una especie de calidad épica en los sets mismos, un ojo ambicioso, y para eso debíamos tener un ojo muy preparado. De las cosas que más me están gustando es hacer cine en todo el mundo, porque es muy divertido y no paro de buscar otras maneras de expresarme, pero encontrar que en México estamos teniendo grandes cineastas y voces que ya sabíamos que estaban ahí, y también cuadros de trabajadores especializados en el tema del cine: artistas, artesanos… eso sí es algo que ha cambiado mucho en los últimos años. Poder hacer una película como esta, requiere de muchísima exigencia al equipo. A mí me encanta saber que en casa tenemos eso.

Exacto, hay escenas en el Zócalo y el Castillo de Chapultepec, y luego también en su casa; son brincos enormes, ¿no?

Absolutamente, la casa evidentemente necesitaba ser inundada; hablando conceptualmente, de las cosas que más me gustan es que Silverio nunca está cómodo en un lugar. Le vienen a hacer una fiesta porque ganó un premio internacional muy grande y toda la gente es cínica alrededor de su éxito. Él se fue hace 13 a vivir a Estados Unidos, pero no se siente de allá por más reconocimientos que le den. Y tampoco se siente de acá porque la vida sigue lógicamente y se quedó enganchado en el limbo. Esta incomodidad está muy bien reflejada en el guion; los elementos oníricos no siempre están donde deberían estar. Era una cajita de filmar. Todo se movía, lo podíamos mover, inundar, quitar el techo…

¿Y los lugares históricos?

Hay muchas cosas que el público no tendría que saber pero, por ejemplo, nos abrieron el Castillo de Chapultepec, era pandemia, estaba cerrado el museo, los protocolos eran sumamente estrictos para todos nosotros. Como sitio histórico hay muchas restricciones prácticas para filmar, por ejemplo no se puede tocar una pared. Y nosotros teníamos una escena en la que Juan Escutia se avienta de la torre del castillo, desde el Caballero Alto. Necesitábamos una grúa para hacerlo, y eso evidentemente no podía pasar en el Castillo. Entonces recreamos la torre a escala real, nueve o diez metros de altura en un estacionamiento. Una locura. Lo mismo hicimos con el resto de las acciones, tuvimos que desmenuzar cada una de las acciones y luego determinar qué se podía y qué no se podía hacer ahí. Lo mismo con el Zócalo, yo tenía años de no ver el Zócalo vacío. Logramos tener una parte vacía y luego tuvimos que vaciar un cachito de forma digital.

DAG