Adrian Sutton es el autor de la música de War Horse, la adaptación que hizo el dramaturgo Nick Stafford en 2007 a la novela homónima de Michael Morpurgo publicada hace cuatro décadas; fue la continuación de su trabajo en Coram Boy (2005) y se convirtió en su carta de presentación en todos los países donde la obra se ha montado.
Después compuso para The Revenger Tragedy (2008), Nation (2009), The Curious Incident of the Dog in The Night-Time (2011), Rules for Living y Husbands and Sons (2015) y Angels in America (2017).
War Horse cuenta la saga de un caballo mitad pura sangre y mitad de granja, Joey, separado de su amo, Albert Narracott, para servir en la Primera Guerra Mundial lo mismo a ingleses que a los alemanes.
Desde su casa en Inglaterra, Sutton accede a contar su experiencia con esa partitura, que ha interpretado incluso la Royal Philharmonic Orchestra para la reina Isabel I y su familia y que implicó varios retos para el músico, aunque comenta que la novela de Morpurgo representa un mensaje de empatía y de que en una guerra todos sufren en ambos lados del conflicto, desde los animales hasta los enemigos.
War Horse, ganadora de varios premios Laurence Olivier en Inglaterra y Tony en Broadway, fue producida por el National Theatre bajo la codirección de Morris, con quien Sutton ya había trabajado en Coram Boy, y Marianne Elliott, con el genial actor Luke Treadaway (Albert), famoso también por otra producción de la compañía inglesa con música original compuesta igualmente por Adrian Sutton.
Se proyectó en México en 2015 gracias a la serie National Theatre Live, con el espectáculo de caballos de la Handspring Puppet Company, de Rae Smith, Basil Jones y Adrian Kohler, y el próximo domingo 20 de febrero podrá volver a verse en pantallas del Lunario del Auditorio Nacional a las 13:00 y 18:00 horas.
—¿Cómo fue su primer acercamiento a la novela de Michael Morpurgo?
Tom Morris me invitó. Me comentó que el libro fue algo que su propia madre le había sugerido leer. Leyó la novela y al mismo tiempo pensó en las marionetas que había visto en Sudáfrica (con la Handspring Puppet Company), así que juntó ambas ideas y así fue como decidió hacer la obra. Cuando llegó el tiempo de hablar con otros artistas y creativos, entre ellos yo, nos pidió que leyéramos el libro. Eso fue en 2006. War Horse es muy fácil de leer porque es una novela para niños. Primero pensé en lo interesante que sería montar la historia en un escenario, porque en el libro el personaje principal es el caballo, que habla. Pero Morris me explicó que en la pieza teatral de Stafford, los caballos no hablan, están callados todo el tiempo, a diferencia de la novela; los personajes son los humanos, quienes hablan. Los caballos actúan solo como el reflejo de las personas. Así que inició como desafío para mí.
—¿Qué disfrutó más de trabajar en esa obra?
Que desde el arranque supe que estaba haciendo algo especial, nunca antes visto, por las marionetas. Era gratificante estar en los ensayos con todas las marionetas, porque todos los participantes estábamos conscientes de que estábamos haciendo algo único, reitero, que nunca se había visto. No sabíamos si la puesta en escena iba a ser exitosa o no, pero eso no importaba, porque lo que hacíamos era diferente.
—Ya había colaborado antes con el Royal National Theatre. ¿Cuál fue su reto más grande al componer la música de esta pieza tan especial?
De hecho, War Horse era apenas la segunda obra en la que trabajaba para el National Theatre, antes solo había compuesto la música de Coram Boy. Así que todavía era muy nuevo para mí hacer música para teatro, a pesar de que ya componía para otros ámbitos antes de ello. Mi más grande reto, comparado con las otras obras, fue que la historia, sus elementos, implican un amplio periodo de tiempo, así que debía tener la música correcta cuando hay que decir a la audiencia qué está pasando en la cabeza de los personajes. A menudo, cuando compones para teatro, se trata de escoger música que no escribes porque la música a veces no es necesaria para una escena; el más grande reto fue navegar entre qué trabajo debe hacer la música y cuál no debe hacer, porque la historia es muy compleja y transcurre en un amplio periodo de tiempo, geográficamente. Frente a otras piezas, tuvo sus propios retos únicos.
—En México no se escucha tanto música original en obras teatrales, como en ocurre en Inglaterra.
Bueno, muchas de mis partituras para teatro han sido cinemáticas, suenan como soundtracks de películas, porque ese era el mundo del que provenía, tenía expertise en hacer soundtracks que trabajaran cinematográficamente. Supongo que eso era bueno, tener esa experiencia. Pero una dificultad es que tú no puedes confiar en que el soundtrack se empareje exactamente con lo que los actores en cada función, porque los actores están vivos, y a veces las cosas toman más o menos tiempo. Así que tienes que diseñar la música que cubra esas posibilidades y diferencias, de tal manera que no parezca un error. Es decir, hay un truco en todo ello. Y supongo que ese fue otro reto que debí superar.
—¿Tuvo contacto con Morpurgo o Stafford mientras escribía la partitura?
Claro. De hecho, Michael Morpurgo estaba en los ensayos, no todo el tiempo, pero de vez en cuando, así que él podía escuchar lo que ocurría. Y fue muy útil tenerlo ahí, porque él podía contestar preguntas y nos proveyó de contextos para la historia y el relato y sobre cómo eran los personajes. Eso es una de las cosas maravillosas de trabajar con el National Theatre: el ambiente en los ensayos es muy colaborativo, así que tú puedes hablar con el libretista, con el autor, pero además puedes discutir con otros miembros del equipo creativo, los marionetistas, los diseñadores de luces y sonido, puedes hablar con toda esa gente y compartir ideas sobre cómo ellos van a contar la historia. Y cuando tú escuchas sus historias, puedes usar sus ideas sobre cómo puedes mejorar tu historia. Es muy bueno tener a todos en la sala de ensayo, y Michael Morpurgo ahí fue todavía mejor por la misma razón.
—También colaboró con John Tams para las folk songs en la obra. ¿Cómo fue ese trabajo?
Sí, es correcto. Él es un experto brillante en folk songs en Gran Bretaña, así que tiene un amplio y profundo conocimiento sobre la música inglesa, especialmente en esa época, antes de la Primera Guerra Mundial. Si uno le pregunta cuál canción podían haber estado cantando los soldados en 1914, cuando provenían de Devon, uno de los condados donde se ubica la historia, él lo sabía y decía: “Es muy probable que estuvieran cantando eso”. Él llevaba a los ensayos una oferta de diferentes canciones y trabajamos juntos. Yo tomaba sus sugerencias de folk songs y les ponía la orquestación y usaba el material fundamental para crear parte de la música orquestal. Una vez más, es otro de los beneficios de tener en la sala de ensayos esa colaboración para la música. Y así funcionaba para ambos.
—Me resulta curioso, porque en la novela no aparece en absoluto música.
Es correcto. Pero al hacer teatro es genial reunir diferentes disciplinas. Incluso en el diseño del set o del vestuario estaban investigando qué se usaba en esa época o cómo lucía la madre; los diseñadores de iluminación pensaban en cómo retratar la sensación de los paisajes en Devon en la primera parte de la obra. Siempre es buena idea primero investigar y comprender profundamente estas cosas para contar la historia, y contar la historia es la cosa más importante, así que buscamos la mejor manera de hacerlo.
—Para usted ¿cuál es el mensaje más valioso de War Horse?
En Inglaterra, después de la Segunda Guerra Mundial, las historias de sufrimiento, lo que pasamos y cómo fue la vida después, todo ello era visto desde la perspectiva de los británicos, es comprensible. Pero lo que el libro muestra es que la guerra afecta a todos, en ambos lados del conflicto. Por ejemplo, en el segundo acto la puesta en escena, se muestra lo que es ser alemán y lo que es ser soldado alemán en aquella época (la Primera Guerra Mundial), era tan malo para ellos como para nosotros. Merece empatía, como la que tendríamos para un soldado británico. Y es por eso que el rol del caballo es tan inteligente en el libro porque él no sabe nada del conflicto, no comprende el conflicto humano, solo ve lo que está alrededor. Así que es un recurso muy inteligente usar el caballo como mecanismo para mostrar el sufrimiento en ambos lados. Ese es el mensaje más fuerte que nos da.
—Dice que meditaba en cómo hacer música cuando Joey no habla en la pieza teatral, a diferencia de la novela escrita en primera persona, en monólogo del caballo. Pero, música y animales comparten algo: no tienen fronteras, su lenguaje es universal para los humanos, no requieren de palabras para comunicarse o transmitir emociones o estados de ánimo. Es algo curioso.
Sí, así es. Justo por eso la música es tan poderosa y tan útil para ayudarnos como audiencia a comprender las cosas que no se pueden decir con palabras. Por eso, en todas las obras para las cuales compongo, una de las cosas de las que primeramente me quiero asegurar es cuál es el trabajo que la música debe hacer. Porque no tiene sentido hacer música para decir algo que ya ha sido dicho por los personajes con palabras. Es mejor usar la música como un recurso para ayudarnos a comprender mejor lo que las palabras no pueden explicar; por eso la música es buena para darnos las emociones, busca la respuesta emocional de lo que vemos o para decirnos lo que el personaje está sintiendo. En otra obra para la cual trabajé, El curioso incidente del perro a medianoche, hice música muy diferente, pero también fue escrita desde el punto de vista del protagonista (que también interpretaba Luke Treadaway). En otras palabras: cómo sería lo que ese personaje siente. Y ese es realmente el trabajo que la música, la mayor parte del tiempo, debería estar haciendo: ayudarnos a comprender qué están sintiendo los personajes aun cuando no están utilizando palabras para expresarlo.
—¿Qué significa War Horse en su carrera?
Cambió por completo mi vida y probablemente cambió la vida de todos los que trabajamos en ella. Fue un proyecto que primero hicimos en 2007, digo, fue un trabajo arduo, pero no teníamos ninguna idea, ninguna, de exitosa que iba a ser y qué tan importante iba a ser para la mente de las audiencias. Y todavía está vivo ese espectáculo, 40 años después de la novela y 15 del estreno de la pieza teatral, y la gente sigue respondiendo a él. Es un espectáculo del que me siento muy orgulloso.
—¿Y cómo se sintió cuando vio la película de Steven Spielberg sobre War Horse de 2011 y escuchó la música que compuso para ella John Williams?
La disfruté. John Williams es un compositor impresionante, es muy respetado e hizo un gran trabajo con esa película. Pero la versión de Spielberg trata la historia de una manera diferente, porque los caballos ahí son reales, así que Steven hizo una historia diferente a la de la pieza teatral. Por supuesto, disfruté la partitura de John Williams, que es un maestro en lo que hace.
—Hace 40 años que se publicó la novela, había guerras en diferentes partes del mundo. Hoy tenemos la amenaza de un conflicto grave y global entre Rusia y Estados Unidos y la OTAN por Ucrania. ¿Por qué cree que no hemos aprendido del mensaje de War Horse como humanidad?
Es una cuestión imponderable. ¿No es cierto? Siempre habrá conflictos y siempre habrá esfuerzos y súplicas para entender el sufrimiento que causan las guerras, pero aun así estamos listos para el combate. Es imposible saber por qué. Puedo decir que deberíamos estar agradecidos de tener escritores como Michael Morpurgo, él trata de proveernos de una suerte de asesoría o de respiro o de súplica de tomar el control de los conflictos y tratar de pararlos. Es lo único que puedo decir: que es grandioso tener autores como Morpurgo que nos recuerdan la locura que es todo esto y es grandioso también ir al teatro y experimentar la emoción y el relato de algo con lo que es posible sentir empatía; es lo mejor que podemos hacer porque la humanidad siempre estará envuelta en conflictos, y eso no parece que alguna vez pare.
—Al final, ¿la novela y la pieza teatral nos hablan sobre reconciliación más que sobre la guerra?
Es una historia muy cálida y contada de manera simple. La reconciliación, siendo una emoción muy poderosa, es algo en lo que me enfoco muy fuertemente al final de la historia. Recuerdo cuando en el primer año, en 2007, estábamos ensayando la escena final, cuando el joven Albert se reúne con el caballo Joey. Fue tan poderosamente interpretada (en ese entonces por Luke Threadaway), que resultó abrumadora emocionalmente en la sala de ensayos, fue tan fuerte, y la música tenía que ser la correcta con el momento porque podría ser devastadora. La reconciliación y la reunificación en esa escena en particular, cuando el joven se da cuenta de que el soldado rescatado es el suyo, fue el sentido de todo.
AQ