Una bibliografía escueta y difícilmente disponible; una presencia esporádica y demasiado discreta en exposiciones de museos; un público potencial a la espera de descubrirlo… Hasta hace poco, esta era la inmerecida percepción desdibujada que se tenía de la categoría que ocupa Enrique Echeverría (CdMx, 1923-Cuernavaca, 1972) en la escena plástica de México. Dos iniciativas vienen a compensar el hueco: por un lado, el libro Enrique Echeverría. Libertad pictórica que acaba de publicar su viuda Ester Echeverría con apoyo de diversos patrocinios y del Seminario de Cultura Mexicana, y diseño gráfico de Teresa Peyret; y, por el otro, la exposición retrospectiva que anunció el Museo de Arte Moderno durante la reciente presentación del volumen en sus instalaciones. Ambos contribuirán a la revaloración de este artista en la justa medida de su sensibilidad introspectiva, ambivalente, con la cual libró la batalla por llevar al extremo una pintura del instante.
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Formado en la carrera de ingeniería y miembro del Sindicato Mexicano de Electricistas, fue hábil en conseguir becas artísticas (una de ellas la Guggenheim en 1957) que lo llevaron a residir en Nueva York, Francia y España y a viajar por toda Europa. Tales fueron las competencias técnicas y la capacidad de absorción de Enrique Echeverría durante las tres décadas de su producción, que al analizar su obra pictórica un aluvión de referencias inevitables acude a la mente: en la juventud, Picasso y Braque o el Diego Rivera de la etapa parisina; en la madurez, la gestualidad de la Escuela de Nueva York y la llama negra de los pintores del exilio español, en especial Arturo Souto, de quien fue alumno; y, en vísperas de la muerte prematura, la paleta festiva y jugosa del grupo CoBrA o de Graham Sutherland, e incluso la volumetría simplificada de Philip Guston…
Una parte considerable de los óleos que ilustran esta monografía confirma la afinidad que con primor Enrique Echeverría cultivó ⎯y afianzó la impronta personal que le atrajo fortuna crítica⎯ con los densos paisajes abstractos de Nicolas de Staël, concatenados en bloques de impastos de color; del artista francés vinculado al expresionismo abstracto tardío, Echeverría adoptó el barrido de la espátula para dividir el lienzo en regios planos de materia que parecen derretir el ritmo en la profundidad de la composición.
Si bien se prodigó en la síntesis geométrica del paisaje y en la interpretación orgánica de la naturaleza muerta, Enrique Echeverría también dio pruebas de una sorprendente soltura en el retrato al desechar la anécdota, abocetar la figura y disolver la espesura de los pigmentos en matices inacabados y texturas difuminadas. Inmerso en esa constante fusión de vías estéticas, transitó del poscubismo y del expresionismo abstracto a otra faceta reconocible: la subjetividad existencialista y la pincelada lírica próximas al pensamiento neohumanista del círculo de Los Interioristas de mediados del siglo (José Luis Cuevas, Francisco Corzas, Arnold Belkin, Héctor Xavier, entre otros). De hecho, con varios de ellos formó el grupo Los Independientes que en 1952 fundaron la Galería Prisse y dos años después la Galería Proteo, y con ello empezó a legitimarse la llamada Ruptura.
En una perspectiva formal y de revisión histórica, las contribuciones de este libro subrayan, por parte de José María Espinasa, las “tentaciones literarias” que asumieron Enrique Echeverría y sus compañeros de la Ruptura; a su vez, Juan Coronel Rivera desentraña el debate íntimo que arrojó al pintor en busca de un lenguaje auténtico, y Arturo López evoca las ahora caducas controversias que enfrentaron al realismo nacionalista y los jóvenes adeptos de una plástica cosmopolita, es decir desligada de toda ideología. Una selección de textos complementarios aporta testimonios críticos y biográficos sobre aquella época que se vio privada de uno de sus talentos más prometedores, quien encarnó a su manera el sentimiento trágico de la existencia y la pasión devorante del artista ante el conflicto de la trascendencia.
AQ