El cineasta Fernando Guzzoni (Santiago de Chile, 1983) trabajó e investigó durante dos décadas un caso real de pederastia en Chile, que involucraba a empresarios importantes y políticos para llegar a Blanquita (2022), el filme que estrenó en la Mostra de Venecia el año pasado para ganar el premio a Mejor Guion.
Sin embargo, rechaza en entrevista que el filme protagonizado por una joven sin experiencia actoral alguna, Laura López, sea un relato de víctimas o tenga como función ser “cine de relaciones públicas”.
La película de 90 minutos, que ha desfilado ya con éxito por varios festivales internacionales, se estrenó en México este mes y se inspira en el escándalo en Chile de 2003, cuando el empresario Claudio Jaime Spiniak fue acusado de pertenecer a una red de pederastia, prostitución y abuso de menores.
Más adelante, Pía Guzmán, una diputada del conservador partido Renovación Nacional, involucró en la red de Spiniak a tres políticos, a partir de versiones contradictorias de la testigo clave en el caso, la adolescente Gemita Bueno, que al final terminaría en prisión condenada por falsedad de declaraciones.
En la conversación telefónica, Guzzoni ironiza sobre la dificultad de este reportero para entender el acento y el argot chileno en su cuarto largometraje sin subtítulos y advierte que: “Chile es una paradoja, porque es el país que peor habla español en la región y tiene los mejores poetas; nadie entiende cómo se genera ese fenómeno; escuchar a dos chilenos hablar debe de ser lo más enredado del mundo”.
Blanquita, peor todavía, se ambienta al interior de un hogar de acogida, con niños y niñas abandonados y abusados, guiados y protegidos por un estricto pero solidario sacerdote Manuel (Alejandro Goic).
“Cuando ocurrió el caso (Spiniak), las redes sociales no existían y el internet estaba en una etapa muy incipiente. A través de la prensa me enteré. Yo era bien joven y siempre me pareció que tenía muchos abordajes posibles: el poder judicial, político, niños explotados sexualmente y la implicación de políticos. Pero también siempre me pareció que la verdad oficial que había establecido la élite, el establishment, no lograba capturar la complejidad de este hecho”, dice Guzzoni, que decidió investigar.
Con 20 años (el 30 de julio cumple 40) y una cultura cinematográfica con referentes como Robert Bresson, Ingmar Bergman, Billy Wilder, Michael Haneke, François Truffaut o Miloš Forman, el joven debutó como cineasta en 2008 y así realizó tres películas antes de Blanquita, con una de las cuales, Carne de perro (2012), obtuvo el premio Kutxa a Nuevos Directores en el Festival de San Sebastián.
“Siempre me quedó rondando este caso (Spiniak), hasta que decidí investigarlo con propiedad y, cuando lo hice, me pareció fascinante la figura de la testigo clave, que en la vida real se llama Gemita (Bueno), precisamente porque había un elemento muy subversivo en ella que tenía que ver con la mentira como un ejercicio extramoral con el que se intentaba ir en busca de justicia.
“Por eso me pareció que Gemita era una especie de heroína, pero con una doble moral y eso la hacía bien única, porque no se trataba de una idea o de un relato victimizante, sino que había otras cosas en juego. Y eso me pareció fascinante para empezar un personaje de ficción”, comentó el cineasta, que el 6 de julio presentó su largometraje en Cineteca Nacional, junto con su productor Pablo Zimbrón Alva.
Condensa su idea en una frase de Blanquita: “Yo no puedo mentir, pero ellos sí pueden violar”.
Exactamente. Esa frase encierra una idea de una doble sanción sobre lo femenino, sobre los cuerpos femeninos. Por un lado, el espacio que reserva la sociedad a las mujeres tiene que ver con que no pueden cruzar una línea de lo punitivo, de lo legal. Y, por otro lado, hay una sanción social de que una mujer no puede mentir ni tampoco puede ser una villana. Este personaje (Gemita/ Blanquita) trasgredía esas dos normas: cometía el delito de falso testimonio y, por otro lado, rompía con el molde de lo que se hubiese esperado de una mujer como ella y de cómo ese poder siempre disciplina en función de domesticar o secuestrar esas subjetividades. A mí me parece que mi película plantea una interrogación ética profunda. Decir: “Bueno, ustedes son hombres y tienen poder de hacer lo que quieran y yo ni siquiera puedo mentir, porque pareciera que eso está vedado para mí”.
¿Tuvo temor de que casos de pederastia pudieran desvirtuarse o venirse abajo en un juicio debido a este planteamiento del filme inspirado en la historia real? ¿Por qué asumir ese riesgo?
A mí, personalmente, me interesa el cine como una herramienta de problematización y de tensión de la realidad, más que como un móvil de relaciones públicas o de establecer miradas uniformizantes o políticamente correctas. El valor que yo le veo a hacer películas, precisamente, es tensionar la realidad. Aquí había un caso que no podía ser capturado con dicotomía, no era bueno ni malo, no era blanco ni negro. Y es lo que me parecía interesante. Probablemente, si el personaje hubiera sido solo una víctima —que lo es, pero también es muchas cosas más—, no me hubiese interesado en hacer una película.
Lo que tiene este caso es eso: la idea de cómo interpela ética y moralmente actitudes y posiciones, y que tú pienses sobre ese mensaje que está entregando el personaje, más que en una respuesta pedagógica, moralizante o conservadora. Lo que a mí me interesa como espectador y como cineasta es cuando las películas van a contrapelo de lo que el pensamiento totalizante establece como un camino. Creo que eso es o que hay que hacer (en el cine), y no lo digo de una manera mesiánica ni tampoco prepotente. Me parece que es el objetivo básico que debemos tener, que va más allá de un ejercicio intelectual como si fuera un ajedrez. Nuestra labor es tensionar y tensar un poco contra la corriente.
¿Cómo logró ese trabajo fenomenal con Laura López, como Blanquita, sin ser ella profesional?
Trabajo en general los castings al servicio de la naturaleza de la película. Voy mezclando actores profesionales con actores que puedan o no tener experiencias o una aproximación más académica enfocada a la actuación, sobre todo cuando trabajo con comunidades o cuerpos que yo considero que no deben ser tratados de manera no tan fetichisinante o exotista. En este caso, la película tenía construcciones muy clásicas de personajes de ficción, y para ello trabajé con actores de mucha experiencia. Y, por otro lado, sentía que había una hiperverosimilitud que tenía que capturar y eso tuvo que ver más con un juego de ir en busca de actores o actrices naturales, como se les denomina a veces, naturales, que son personas que no tienen experiencia previa.
El caso de Laura es un poco eso. Es su primera película. Hay cosas que uno problematiza de un lugar más teórico y otras más instintivas. Y a veces los castings tienen bastante instinto, y yo sentía que Laura tenía esa característica medio sinuosa, misteriosa, muy minimalista de este personaje un poco enigmático que era Blanquita. Y eso me convenció de que ella podría interpretarlo. Y luego, yo creo mucho en las congregaciones con los actores, lo integro mucho en los procesos de construcción de personajes, y ahí hubo un trabajo común entre ambos de ir definiendo la cinética del personaje, cómo habla, su silencio, su mirada, y con eso fue como fuimos articulando al personaje.
Blanquita me recordó La cacería (2012), de Thomas Vinterberg. ¿Cuáles fueron sus referentes, además del caso Spiniak?
Los insumos con los que uno trabaja un proceso creativo siempre son múltiples, multidisciplinarios. Nunca pienso las películas desde un solo abordaje, sino desde muchos. Y ahí hay fuentes literarias, periodísticas, cinematográficas, pictóricas... Son procesos que tienen muchas dimensiones. Son como viajes integrales con respecto a que uno va encontrando insumos e inspiraciones de distintos lados, con suerte que la realidad es uno de ellos, no solo la realidad del caso, sino fenómenos similares que había en el mundo que tenían particularidades o denominadores comunes con el caso Spiniak, como el caso Epstein, etcétera. Son un ejemplo muy inequívoco de cómo esas redes de explotación infantil operan a lo largo del mundo. Y también hay muchas referencias cinematográficas que uno revisita cada tanto y que también tensionan la realidad desde un lugar poco conservador, no desde las relaciones públicas, sino de desnudar la complejidad detrás del caso, que es lo que a mí me interesa. No hay un director o película en particular. Siento que uno está permanentemente mirando a otros directores y tradiciones cinematográficas y a veces permean o tiñen tu trabajo en lugares a veces hasta inconscientes.
AQ