Gerardo Kleinburg llevó el arte de la conversación al terreno de la ironía y la paradoja durante la pandemia: cuando los teatros en todo el mundo bajaron el telón por la covid-19 y los cantantes se encerraron con el silencio en sus casas, él tendió sus redes sociales para adentrarse en su intimidad y hacerlos cantar: el resultado es el libro Hablemos de ópera, editado por Turner.
Son veinte conversaciones que reúnen a la crème de la crème de cantantes formados en México para la ópera mundial: Rolando Villazón, Ramón Vargas, Plácido Domingo, Javier Camarena, Francisco Araiza, María Katzarava, Alfredo Daza, Rebeca Olvera, Arturo Chacón y David Lomelí, y estrellas de otros lares como Philippe Jarousky, Ainhoa Arteta y Verónica Villarroel. Así como los directores Iván López Reynoso, Arturo Diemecke y José Areán (de orquesta), Joan Matabosch y Alonso Escalante (de teatros), Marcelo Lombardero (de escena), o el gran maestro de canto Gabriel Mijares.
El ex director de la Compañía Nacional de Ópera y conductor del programa Escenarios asegura que el libro —el segundo de un mexicano en la colección Turner Música después de El eco de lo que ya no existe, de Raúl Zambrano— jamás se previó ni fue intencional, pero da continuidad a su proyecto de divulgación y enseñanza del arte lírico, en el que, a través de estas charlas, ha confirmado que es más fácil hacer comprender a la gente que la ópera está ya en ellos, que persuadirla de que le puede gustar.
—Hablemos de ópera me parece que encierra una gran ironía y paradoja. Los teatros cierran por la pandemia en 2020 y, fuera de los escenarios, usted habla de ópera con sus protagonistas de manera virtual.
Estoy de acuerdo contigo, es una paradoja. Algo que vive de la voz, del sonido, que es la ópera misma, de pronto debe silenciarse por cuestiones sanitarias. Entonces, en vez de que la ópera hable, hablamos de ella, tratamos de darle voz.
—¿Qué significa para usted hablar de ópera? ¿Qué siente al hablar de ópera?
Lo quiero poner de una manera sincera. No diría que es reivindicarme por algo que en otro momento hice de una manera que hoy considero equivocada, sino que es la oportunidad de hacerlo mejor o de rectificar. Me explico: he estado vinculado con la ópera toda mi vida, pero mi aproximación a la divulgación, a la transmisión de la ópera en esa época —seguramente por mi propia juventud—, era un tanto elitista, solemne, un poco regodeándose en la erudición, de una manera no accesible al público.
Hoy, me doy cuenta a través de los años, la paternidad, de muchas otras cosas, que la ópera se debe y se puede transmitir de una manera más directa, más coloquial, más asequible, más amistosa, tratar de hacer entender que la ópera no es distante, ajena, lejana, compleja, culta, elaborada, sino algo bastante elemental en cuanto a su emotividad, algo enormemente persuasivo, algo que ya está en nosotros. El canto, el contar historias cantando, el tener esta emotividad a flor de piel, es algo mucho más cotidiano de lo que pensamos. Lo que siento es que me ha resultado más fácil convencer a la gente de que la ópera ya le gusta y no se había dado cuenta, que de tratar de persuadirla de que le guste la ópera.
—A sus entrevistados ya los conocía muy bien. ¿Qué fue lo que más le sorprendió al hablar de ópera otra vez con ellos?
Que se abría una ventana para convertir a estos personajes en personas, para que estas figuras, sobre todo los cantantes, que están en un escenario, que hacen algo sobrehumano, que nos parece una proeza —como ver volar a alguien; al ver a alguien dar un Do de pecho, para ti y para mí es como ver a Superman volando con su capa, pero detrás de ellos está Clark Kent, está la persona, el individuo—, y lo que sucedía y lo que ha sucedido, y sigue sucediendo con la pandemia, es que todos éramos personas desconcertadas, asustadas, encerradas, aisladas y de alguna manera abiertas, vulnerables, expuestas.
La experiencia me permitió, y el libro me permite, en consecuencia, ver a estos personajes convertidos en personas, saber qué les gusta, qué no, qué ansían, a qué temen, de dónde flaquean, cuáles son sus virtudes, sus limitaciones, intentar convertirlos en espectadores de ópera, hablar de ópera, de otros cantantes, preguntarles si tú no hubieras sido tenor, o barítono o soprano, qué te habría gustado cantar. Eso es muy interesante, porque en mi experiencia de muchos años haciendo ópera, me pareció entender que los cantantes cantan como son, la personalidad más profunda e íntima de un cantante, eso es lo que vemos cuando alguien canta en un escenario, y eso es lo que estas conversaciones nos dejaron ver.
—Cantar es un verbo un tanto extraño en México. Significa cantar, como tal, pero también confesar, en un sentido coloquial-judicial. ¿Considerarías estos textos confesiones?
¡Qué lindo lo que dices! Claro, tiene una connotación menos linda, porque a veces se hace que alguien cante bajo medidas coercitivas, por decirlo suavemente. Pero, me gusta mucho tu comentario de que cantar es decir la verdad, confesar. Y, en ese sentido, todos, tú, yo, todos, cuando cantamos en una fiesta, en la regadera, nos estamos confesando. Y, en este caso, es una confesión, no solo de los cantantes, de todos aquellos que entrevisté. La ópera es un confesorio, un acto confesional para el que la produce, para el que la ejecuta y para el que la escucha y la goza. La ópera es la confesión de nuestras emociones más profundas y más fuertes.
—Una sorpresa, sin duda, es la afición de todos los cantantes de ópera por la música popular mexicana; y, en especial, por Luis Miguel, otra paradoja por la concepción en que se tiene a la ópera como elitista, de alta cultura.
Eso confirma una verdad muy clara, Luis Miguel es un gran cantante, (Manuel) Mijares también. El canto es bueno y es malo, luego si es operístico, bolero, reggae, balada, pop, eso viene después. Y claramente los cantantes hacen ver que Luis Miguel es un representante del buen canto, y el canto popular mexicano es por demás extendido, amado, conocido, parte del acervo cultural de Hispanoamérica. El canto popular es una de las posibles explicaciones del fenómeno de las y los grandes cantantes mexicanos, porque somos una suerte de potencia en el canto operístico. Y tiene que ver con el canto popular. La música popular mexicana, de mariachi, vernácula, se tiene que cantar, no te puedes hacer guaje: hay que cantar, meterle, echarle ganas, subirle al registro agudo, tener volumen. Se canta con mariachi, que tiene trompetas, en fiestas, sin micrófono, con micrófono, y eso implica un esfuerzo canoro muy claro. Este tema de Luis Miguel, del canto popular, Jorge Negrete, Pedro Infante, y un largo etcétera, explica en buena medida el fenómeno del canto operístico mexicano.
—El origen de la ópera también está en la música popular italiana.
Es un elemento importante, por supuesto. La ópera se ha nutrido en Italia, Francia, Alemania, Inglaterra, en todos lados, del canto popular. Los grandes compositores de ópera de muchos momentos de la historia apelaban a la música popular porque es un referente común. Es parte del inconsciente colectivo de una sociedad, de una nación. Y era una manera de acercar sus propios productos operísticos a ese inconsciente colectivo, dialogar con ese lenguaje. Por eso la balad opera británica del siglo XVIII, que es la bisabuela del musical, echa mano de las canciones populares; o el singspiel alemán o la zarzuela. En ese sentido, sí, el canto popular es en parte responsable del fenómeno operístico.
—Dentro de los diálogos con los entrevistados hay uno que me sorprende, no hablo de contradicción. Sus críticas y reticencias a transmisiones de la MetOpera, a las nuevas tecnologías en la ópera, cuando usted ofrece pláticas previas a esas funciones en la UNAM y el Auditorio.
Quiero ser muy preciso con mi posición ante eso, porque hoy por hoy la UNAM no está haciendo esas transmisiones y las charlas previas son en el Auditorio Nacional. Quiero ser muy enfático y muy preciso: las transmisiones de la MetOpera, de Coven Garden, son un acto muy positivo en tanto difunden la ópera y permiten a muchas personas tener acceso a funciones de muy alta calidad, a repertorio y a cantantes, que no podrían ver o escuchar de otra manera. Eso es incuestionable. El punto en el que yo hago énfasis, parece retórico, pero no lo es, es que el único riesgo es confundir eso con el acto operístico per se. Ver una transmisión de ópera de una de esas casas, en un cine o un teatro, no es una función de ópera en un teatro, es ver una proyección de una función de ópera. Y es importante deslindar y tener muy claro qué es una cosa y qué es otra. Porque muchas ocasiones me ha tocado, que gente que solo había tenido experiencias de esas transmisiones va al teatro y se desconcierta porque no se ve, no se oye de la misma manera. Recapitulo: esas transmisiones son plausibles, útiles, a cual más positivas, un gran instrumento de divulgación, y deben seguir y soy entusiasta de ellas. Pero, tenemos que tener cuidado en hacerle entender al público que esa no es la realidad de una función de ópera en un teatro.
—De hecho, en cada transmisión de la MetOpera el anfitrión reitera eso que usted dice. Una anécdota: me tocó en una función en Nueva York, la producción de la MetOpera de Le Comte Ory, con Juan Diego Flórez. Estaba yo rodeado de peruanas, sorprendidas de que su paisano cantaba sin micrófono, nunca habían ido a un teatro de ópera. Era una revelación para ellas que la ópera se canta sin micrófonos. Es como imaginar que Luis Miguel cantara sin micrófono.
Totalmente. Ya que hablas de eso. Cuando uno ve una transmisión está ecualizada, balanceada y todos suenan a un nivel increíble, todos suenan perfectamente y por encima de la orquesta. Eso nunca puede suceder todo el tiempo en una función de ópera por extraordinaria que sea. Hay cantantes que suenan más, otros menos. Hay momentos en que la orquesta tapa a un cantante: es normal. Es parte del fenómeno operístico, y en una transmisión eso se cuida para que no se escuche así. Le diste en el clavo. Ese es uno de los puntos nodales para diferenciar.
—Sin embargo, eso, me parece, habla también de la vitalidad de la ópera. Algo que a mí me maravilla de esas transmisiones es que la ópera está creando otro lenguaje visual. Cómo se ve ahí la ópera. Hay producciones con trabajo extraordinario de cinematografía y realización.
Absolutamente, estoy de acuerdo. También la parte visual difiere. Tú, en un teatro, por mucho que estés cerca de un cantante, no puedes tener un close up, la gestualidad varía, la percepción de la gestualidad difiere, todo eso concurre, insisto, en hacer del fenómeno de las transmisiones un fenómeno distinto y fascinante también a su manera.
—¿Qué descubrió en cantantes como Camarena, Chacón, Villazón, Katzarava, a quienes ya conocía?
Muchas cosas, pero ahí te va una. Los cantantes cantan. Todos sabemos que los cantantes viven de eso, cobran de eso y pagamos para oírlos. Pero, una de las cosas que quería preguntarles es: “Oye, ¿tú cantas en la regadera, en las fiestas, en el coche?” Y empecé a escuchar que sí cantan, que algunos aprovechan en la cotidianidad para trabajar un poco, otros cantan solo por placer, otros mezclan el canto como momento de trabajo, de ejercicio vocal, pero también está el mero placer de cantar.
Y también saber que todos tienen sus deseos, sus placeres culposos. Qué te habría gustado si hubieras sido mujer o si hubieras sido hombre y cantaras otro repertorio, si tuvieras otra tesitura. ¿Qué te llevarías a una isla desierta? Sus preferencias. Estar entrevistando a Plácido Domingo y que él se pusiera a cantar a César Costa, “Tu cabeza en mi hombro”, y hacer ver que por primera vez su voz apareció en un disco. Todas esas cosas se convierten en entrañables. No es un libro de erudición o de ensayos sobre ópera; es un libro de testimonios vivos, cotidianos, de la gente que hace la ópera.
—Esas preguntas de si cantan en la regadera son parte de la intimidad de los artistas aun cuando ellos se dediquen al canto. El concepto de intimidad, sin embargo, es curioso, se suele relacionar casi solamente a la sexualidad, y, en ese sentido, aprovecho para preguntarle: ¿Por qué preguntó exclusivamente a María Katzarava sobre su preferencia sexual?
María es amiga, es alguien a quien yo admiro mucho justamente por su frontalidad, su valor para asumirse mujer, homosexual, tantas cosas que son complicadas en un mundo homófobo o de inequidad de género, no solo el mexicano, sino en muchos sentidos el mundo en el que todavía vivimos. Platiqué con María antes de la charla y le dije: “Oye, ¿te late que también abordemos este tema? Y me dijo: “Me encantaría también hablar de ello y aludirlo”. Eso fue por respeto y por admiración, no por morbo.
—¿Qué anécdotas le gustaron en estas charlas que usted no conocía antes? Encontré algunas fascinantes, por ejemplo, la que cuenta Ramón Vargas de cómo mandó al diablo a Doris Dörrie y su puesta en escena de Rigoletto en Múnich, en la que quería disfrazarlo de chango.
Sí, Rigoletto en El planeta de los simios. Es casi inverosímil la anécdota, si no es porque la está contando Ramón no lo creo. Y, huy, hay muchas. Bueno, Plácido Domingo y su comentario de César Costa fue algo que, por supuesto, no veía venir. Por fortuna, tengo una relación de muchos años con Plácido, y esta sí la veía venir: su afición futbolera, por el Real Madrid, su predilección por Cristiano Ronaldo sobre Lionel Messi, ponerte a hablar de eso con Plácido es fascinante. Tú ya citaste una importantísima: Luis Miguel; este común denominador de que una y otra vez te hablaran de Luis Miguel me resultó absolutamente sorprendente y entrañable.
—Pedro Infante antes que Luis Miguel, porque recuerdo que Alfredo Daza hasta se indignó de ubicar a Luis Miguel como gran cantante.
Él es un antiluismiguelista consumado, Alfredo me encanta en ese sentido: tiene posiciones firmes, sólidas, claras y muchas veces a contracorriente.
—A mí me conmovió profundamente la de Ainoha Arteta, sobre Victoria de los Ángeles en su lecho de muerte, cuando se pone a cantar “Si, mi chiamano Mimí”.
Antes de que le hagan una traqueotomía, tremendo.
—Más que pregunta, un juego. Sé que usted es apasionado del futbol y del Barcelona. Jugando con las paradojas entre lo culto y lo popular. En el caso de sus entrevistados de este libro, quisiera pedirle una alineación con ellos.
¡Madre mía! Con los once, tratando de buscar equivalentes, me cuesta trabajo, pero tal vez te pueda decir algunos. Javier Camarena es un 9 nato, es decir, cuando hay que rematar al Do de pecho, señores, Javier Camarena. Me parece que Rolando Villazón es un Messi, es un tipo que puede hacer todo, que en la cancha hace todo, es un hombre que canta, que dirige, que es director, escritor, conductor, clown filantrópico, director de fundaciones musicales, festivales. A Ramón Vargas yo lo pondría de 10, también como Messi, pero bueno, yo lo pondría como un (Andrés) Iniesta, el maestro, el depurado, el refinado de principio a fin; un Xavi Hernández, un Iniesta. Y luego están un Alonso Escalante y un Joan Matabosch, yo los pondría tal vez en un 3, un central o un portero, porque tienen que tapar todo, estar protegiendo cuando algo sale mal, los que tienen que estar pendientes de que el barco no se hunda.
AQ