¿Es el dinero pura fantasía, una mercancía fantástica? El dinero, escribe Hernán Díaz, narrador de origen argentino afincado en Nueva York, “ni lo puedes comer ni te abriga, pero representa toda la comida y toda la ropa del mundo”. Por eso, agrega, es una ficción. “Y eso mismo lo convierte en el patrón con el que valoramos todas las mercancías”, lo que convierte al dinero en el bien de consumo universal. “Pero recuerda”, advierte el escritor: “el dinero es una ficción”.
Esto es doblemente cierto respecto del capital financiero, donde el valor de acciones, bonos, valores, no representan el valor real y concreto que pretenden comportar. Pero con esa ficción, paradójicamente, se fundan los más grandes imperios, las más grandes fortunas, como refleja Díaz en su espléndida novela Fortuna, que tras su arrollador éxito en Estados Unidos, donde apareció originalmente en lengua inglesa y fue considerada como uno de los diez mejores libros de 2022 por medios como The New York Times, The Washington Post o Time, acaba de publicarse en nuestro idioma bajo el sello Anagrama, motivo por el que charlamos con Díaz, residente en Estados Unidos, donde es profesor de la Universidad de Columbia y quien viajó a España para presentarla.
Al detonar en su imaginación esta historia, Díaz (Buenos Aires, 1973) tuvo en cuenta la necesidad de escribir una novela sobre el capital y el proceso de acumulación del capital, y supuso que en Estados Unidos —a cuya tradición literaria se adhirió después de nacer en Argentina y pasar su infancia en Suecia— habría un robusto canon de este tipo de libros, pero para su sorpresa se dio cuenta de que los libros que tratan de ese proceso de acumulación del capital y de los engranajes financieros que permiten amasar grandes fortunas, eran muy limitados y se podían contar con los dedos de una mano. “Me pareció que esta ausencia era muy significativa y hablaba de una gran negación y de una gran represión que me parecieron muy interesantes, así que comencé a profundizar en el mundo de las finanzas, pues mi deseo era escribir una novela sobre el capital financiero, sobre el dinero más abstracto posible, que no estuviera ligado a la producción de bienes tangibles, mercancías o servicios. Y a medida que me fui adentrando en ese mundo, me di también cuenta de que se trataba de un mundo sin mujeres, un mundo donde las mujeres habían sido excluidas de las grandes epopeyas de las fortunas americanas”.
Autor de un revelador ensayo titulado Borges, Between History and Eternity y de otra novela que lleva por título A lo lejos (finalista de los premios Pulitzer y PEN/Faulkner), Díaz relata en entrevista con Laberinto que para la escritura de Fortuna —novela que narra espejeando y confrontando en cuatro relatos paralelos la historia y el ascenso financiero en los años veinte y treinta de un magnate neoyorkino llamado Benjamin Rask y su esposa, la hija de unos excéntricos aristócratas llamada Helen— hizo acopio de una inmensa documentación bibliográfica y documental de la época, aunque su principal cometido no era la creación de un fresco histórico, sino de una ficción en toda regla. “Para mí lo importante era que la investigación estuviese al servicio de la imaginación. No quería que la investigación se transformarse en una especie de chaleco de fuerza factual que restringiera la imaginación. Me produce tristeza leer novelas en las que el autor se siente muy contento por haber encontrado cierta joya en los archivos y la narración literaria se vuelve una excusa para mostrar ese gran hallazgo. Para mí la investigación es eficaz cuando no se nota, y ese fue uno de mis objetivos en este libro: que estuviera muy bien documentado, pero que el proceso de documentación no pasara a un primer plano nunca”.
—Y que el lector no acabara llegando a la conclusión de que la familia Rask es, por ejemplo, la familia Rockefeller, o alguna otra familia célebre como los Rotschild, los Guggenheim o los Gould.
Exacto. Sin que los ecos y las referencias aturdieran a la voz de los personajes mismos.
—En esta narración podemos encontrar una parábola sobre lo que ha llegado a ocurrir con el capital en nuestro tiempo gracias a la especulación despiadada de unos pocos brokers y magnates financieros. ¿Cree que las grandes fortunas siguen empleando los mismos métodos que en aquellos años del crack del 29?
Creo que sí, aunque lo que ha cambiado son las magnitudes y los instrumentos. Pero creo que en esencia es lo mismo. Es por eso que toda mi investigación en torno a las finanzas se centró en las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX. Precisamente porque a lo largo del siglo que ha transcurrido desde entonces la naturaleza de los instrumentos, vehículos y operaciones comerciales y bursátiles se ha tornado muchísimo más abstracta. Las mediaciones son muchísimo más tensas, y la separación de la riqueza cuyo fundamento básico es el trabajo, es absoluta: hay un divorcio total del origen material de la riqueza; se ha tornado en una abstracción inmensa. Los instrumentos derivados que existen hoy para realizar transacciones bursátiles están muy desvinculados del mundo real del trabajo, las mercancías y los servicios. Y creo que lo que vemos hoy es una relación inversamente proporcional entre valor monetario y valor social. Los sectores más ricos de la sociedad, entre los que se encuentra el sector bancario, y hablo en este caso de los inversores, el tamaño de sus fortunas, no se compara con el valor social que generan. Esta discrepancia ya se veía en los años veinte del siglo pasado, pero creo que ahora es muy aguda.
—También la abstracción se ha sofisticado muchísimo, como puede verse en la pantalla donde se reflejan los índices bursátiles.
Esa máquina, la cinta Bloomberg, es la misma en esencia. La diferencia es el grado de velocidad e inmediatez con que las operaciones se reflejan en esa cinta.
—En el plano estrictamente literario, hay una propuesta estructural muy original al contraponer cuatro versiones distintas de la misma historia, al presentarla como una novela corta, una especie de manual, unas memorias y una autobiografía. ¿Cómo la diseñó?
Esa estructura surgió al ver que en las grandes epopeyas del capital hay gente que tiene un megáfono y una voz que se proyecta ensordecedoramente en todos los ámbitos de la sociedad, y hay otra gente que ha sido desplazada y amordazada, y entre esa gente me interesaban las voces de las mujeres que habían sido ignoradas en la historia del capital. Entonces me di cuenta de que en vez de tematizar todo esto de un modo didáctico y pedagógico, sería mucho más interesante presentarlo de un modo informal, encarnándolo en esta estructura polifónica y coral. Por otra parte, en el corazón de la novela está la distinción entre verdad y ficción, historia y literatura. Y una de las reflexiones a la que quería invitar a los lectores tiene que ver con la importancia de las narraciones en nuestras vidas. Me parece que somos la suma de relatos que nos contamos a nosotros mismos de nosotros mismos, en conjunción con los relatos que los demás cuentan de nosotros mismos. Y depende de nosotros en qué medida se contradicen esos relatos. En ese sentido me parece que nuestra realidad subjetiva y la realidad que llamamos objetiva, es el resultado de una negociación, que no es algo dado, y que depende de nosotros descifrar estos relatos. Así que creo que en nuestra vida cotidiana somos una especie de detective hermenéutico que anda por el mundo tratando de encontrar y producir sentido. Y esa es la experiencia que quería que los lectores, con un poco de suerte, vivieran al leer esta novela, pues son los lectores en cierta medida los detectives que deben decidir cómo encajan las partes.
—Las partes encajan de manera magistral revelando al lector una historia a la vez fascinante y tremenda. Respecto a sus dos personajes centrales, que acaban formando un tándem perfecto pero fatal, ¿cómo están concebidos?
Los personajes tienen varias encarnaciones en los distintos relatos; los conocemos de diferentes modos, perspectivas y a través de diferentes voces. En el caso de Benjamin Rask, mi intención era crear una especie de magnate neoyorquino, para el que me valí de ciertos clichés y lugares comunes, algo que me interesa explorar en mi escritura, estos tropos osificados y calcificados, intervenir en ellos y subvertirlos de algún modo. Una de esas subversiones es que él, dentro de su estrechez emocional, tiene un amor y una admiración inmensa por su esposa, un sentimiento que no es retribuido por ella, quien lo respeta y le tiene una relación cordial, pero no es el amor que él tiene por ella, y eso le da una humanidad a este hombre que para mí era muy importante para que no fuera plano. En el caso de Helen, me gustaba la idea de que fuera un personaje espectral, que solo viéramos sus sombras, un fantasma del que solo tuviéramos menciones y las versiones que circulan de los demás, y en mi idea del libro la gran revelación no tiene tanto que ver con la trama, sino con su voz, que en el relato final puede ser al fin escuchada y que fue todo un reto para mí escribir.
—Llama mucho la atención que siendo su lengua materna el español, haya usted decidido escribir en inglés. ¿Por qué?
Comencé a escribir de muy chico, cuentos, cómics, poemas. Siempre intenté contar historias y lo hacía en castellano. Pero en determinado momento me encontré con la lengua inglesa y comenzó una relación de mucho amor y empecé a escribir en serio en esa lengua ya de adulto, intentando sin suerte publicar mis textos durante muchísimos años. Y todo ese periodo ha sido siempre en inglés por el amor a esa tradición literaria, y hoy no me imagino escribiendo en otra lengua.
—Sin embargo, es muy interesante que siendo valedor de esa tradición, usted sin duda ha mamado de la tradición literaria en castellano, como demuestra su ensayo sobre Borges.
Borges es una figura central para mí, sí, aunque el libro sobre él está en inglés. Curiosamente mi gran acercamiento a la literatura en lengua inglesa fue a través de Borges. Por otro lado, me gusta mucho la literatura inglesa y norteamericana del siglo XIX y XX. Melville es muy importante; Dickens es crucial; Virginia Woolf, Henry James, Edith Wharton, también; en estos últimos tiempos ha sido determinante para mí una escritora como Joy Williams, a quien considero la más importante en este momento.
—¿Y no se siente cercano al mundo latinoamericano?
Bueno, por mi trabajo tengo que estar al tanto de lo que se produce. Me gusta mucho la literatura de Alejandro Zambra, Guadalupe Nettel, Fernanda Melchor, Andrés Barba. Trato de mantenerme al día, pero mi énfasis está en el canon del mundo anglosajón, porque en este momento son mis interlocutores más inmediatos.
—Finalmente, ¿qué puede decirnos de sus otros dos libros?
Sobre mi primera novela, A lo lejos (publicada en español en 2020 por Impedimenta) es una historia que transcurre en el siglo XIX, sobre un joven sueco que va como inmigrante a Nueva York y hay una confusión porque se sube al barco equivocado y termina en San Francisco; es analfabeto, no tiene un centavo y no sabe siquiera que el mundo es redondo, literalmente, y sin una idea absoluta del territorio, empieza a caminar para llegar a Nueva York, en la época de las caravanas que van conquistando el Gran Oeste, los pioneros, así que va a contrapelo, a contracorriente, digamos que en la dirección equivocada. Es una novela sobre la desorientación absoluta, la soledad radical, la relación con la naturaleza, y a lo lejos una nación que está comenzado a rugir rabiosamente con ese poder imperial que terminó siendo. Y respecto a mi libro sobre Borges, que aún no está traducido, es un ensayo cuyo título indica que es un juego entre la historia y la eternidad. El libro tiene dos premisas: la primera es la forma en que se lee a Borges por un lado en Argentina y por otro fuera de ella, y se confrontan ambas formas de leerlo, y la segunda premisa habla del modo en que Borges incorpora la literatura norteamericana en la literatura latinoamericana, y cómo después escritores como Thomas Pynchon o David Foster Wallace recuperan a Borges y con ello recuperan su propia tradición filtrada por él sin darse demasiado cuenta.
AQ