Compositor, escritor, investigador, editor y divulgador, Julio Estrada (Ciudad de México, 10 de abril de 1943) ha llegado a los 80 años. La independencia y la valentía son dos de los rasgos más destacables de su personalidad, que lo han hecho confrontarse con figuras como Carlos Chávez y John Cage pero no con un afán provocador, sino para defender sus ideas y principios; acaso esto haya provocado que no tenga el reconocimiento que se merece en México (como es habitual en estos casos, ha sido más reconocido en el extranjero).
Como compositor y escritor su interés se ha centrado en Juan Rulfo. Su libro El sonido en Rulfo (IIEs-UNAM, 1999), posteriormente titulado El sonido en Rulfo, “el ruido ese” (reedición corregida y aumentada, IIEs-UNAM, 2008) es uno de los libros más originales que se han escrito sobre el autor de Pedro Páramo. De ahí derivó a la composición de Murmullos del páramo (1992-2006), multiópera en dos partes —Doloritas y Susana San Juan—. Otra obra literaria que le servido como fuente de inspiración es Bajo el volcán de Malcolm Lowry, de la que compuso una obra para un ensamble de contrabajos.
Para celebrar sus 80 años, Música UNAM, bajo la dirección de José Wolffer, organizó recientemente un concierto en el que el Ensamble de Percusiones Tambuco (que cumplió 30 años de existencia), más dos músicos invitados, ejecutó su pieza eoloollin, que refleja parte de la visión musical de Estrada. La pieza también es una especie de respuesta musical a su maestro Xenakis (el concierto puede verse en el canal de Música UNAM).
Comencemos hablando de tu papel como divulgador. Yo te conocí escuchando uno de tus programas de radio, ¿cuál fue tu objetivo al hacerlos?
En los años de 1970, 1980 que fue la época cuando hice mayor cantidad de difusión, la música nueva era casi desconocida. Yo regresaba de Europa y me parecía muy importante actualizar al auditorio; una de las formas fue trabajar en Radio Universidad haciendo programas que se llamaban Actualidades musicales (1970-75), Música nueva (1972-1983) y Otra música (1980), que trataban de información sobre música y el sonido. Esto fue durante una época bastante larga, más de quince años.
Los programas daban a conocer la obra de los principales compositores de aquella época; de hecho, era casi presentar la obra completa de autores poco conocidos en México como Stockhausen, Ligeti, Xenakis, Morton Feldman, John Cage y demás.
Me parece que a tu generación le tocó venir a romper con cuestiones de enseñanza tradicional y, como has contado, abrir nuevas perspectivas musicales.
No sé qué tanto mi generación. Yo me sentía más bien aislado de mi propia generación y me propuse dar clases en la Escuela Nacional de Música, enseñar música contemporánea, enseñar teoría y comenzar a investigar. Del grupo de mis colegas, varios de ellos se dedicaron a improvisar, a hacer conciertos y a crear su música, pero no con la profundidad necesaria que requería el caso que era estar a la altura de las búsquedas más avanzadas que había en Europa, en Estados Unidos o en Asia.
De ahí que yo derivé, digamos, de la enseñanza a la investigación. Comencé a hacer investigación en la Coordinación de Humanidades e ingresé al Instituto de Investigaciones Estéticas, que es donde estoy desde hace casi cuarenta años. La idea base de todo esto fue crear una nueva figura que es la del compositor-creador o la del investigador-creador. ¿Por qué? Porque no basta nada más crear, adherirse a una corriente, sino también hacer la corriente propia, modelar lo que quieres hacer como músico. No tanto para crear una corriente que sea seguida por otros, sino para crear lo que representa mejor lo que tú quieres hacer. En mi caso, la creación tiene que ver con imaginar con gran libertad lo que estoy buscando y saber resolverlo. Resolverlo mediante investigación científica, investigación acústica, investigación psíquica de la escucha, investigación de la percepción que te permita entender mejor qué es lo que buscas. Mis clases derivaron en laboratorio de creación musical. Es una institución donde se han formado jóvenes músicos.
En cuanto a la idea de la música que querías hacer, ¿cómo se transformó al irte a Europa en contacto con gente como Nadia Boulanger?
Ésa fue la primera etapa, era yo muy jovencito. Me fui a estudiar a Europa a los 22 años. Lo que hice fue encontrar a personajes que conocían muy bien lo que yo ya había estudiado, que refrendaron este saber, que lo perfeccionaron y me ayudaron a conocerlo mejor.
Al cabo de tres o cuatro años, ya dominaba esos lenguajes, esos métodos, esas técnicas. Desde luego con Nadia Boulanger primero; con (Olivier) Messiaen también; con el grupo de la música concreta; con Beatriz Ferreyra, que trabajaba con Pierre Schaeffer; con Jean-Étienne Marie, que trabajaba los microintervalos de Julián Carrillo mejor que nadie en México y que me dio a conocer (Iannis) Xenakis, con quien tuve trato durante muchísimos años. En fin, todo eso hizo que regresara yo aquí e instaurara un modelo de enseñanza mucho más avanzado y después que volviese a Europa otra vez a formarme con mayor profundidad haciendo un doctorado, lo que me permitió alcanzar una mayor autonomía.
En un programa sobre ti, hablabas de la concepción musical que tenías; si mal no recuerdo, comparabas lo que estabas haciendo con una selva y que buscabas una tridimensionalidad. ¿Has ido cambiando esa idea o la has mantenido?
Se mantiene y evoluciona permanentemente. Con Nadia Boulanger, por ejemplo, el aprendizaje de la música era “concéntrate solamente en el oído”. Concentrarse en el oído era escuchar, oír, entender, comprender y ahí se detenía. Pero si nuestra escucha se hace más experta, es decir, si nosotros nos preguntamos cómo describimos lo que escuchamos, por ejemplo, un perro que está ladrando en la calle, entonces decimos “ladra fuerte”, lo fuerte tiene que ver con la energía; luego “ladra agudo”, bueno, eso es arriba o abajo. Pero qué tal si decimos que ruge o que nos atemoriza con un sonido tembloroso; ese temblor podría ser una parte del ritmo o microrritmo, pero también es una parte de lo táctil, O podemos observar que el perro ladra de una forma brillante u opaca, con lo cual decimos que tiene que ver con lo visual. Mediante esta amplitud, porque las descripciones del sonido son extraordinariamente escasas, muy, muy escasas y muy ambiguas: alto, bajo, ¿qué quiere decir eso?; fuerte, débil, ¿qué quiere decir eso? No mucho, ¿no?
Necesitamos amplificar nuestra percepción mediante la sinestesia, es decir, mediante el juego de otros sentidos que nos van a ayudar. Si yo digo que este sonido es liso o que es rasposo, o que ese sonido incluso es dulce o que es áspero o que es ácido, estoy dejando entender mejor su materia, no concentrándome en las lecciones de armonía tradicional o de solfeo tradicional en donde el Do es un Do y sanseacabó. Tiene algo más, nos está abriendo el mundo auditivo a una percepción de muchos más datos.
La música contemporánea lo que ha hecho es eso. Es decir, el Do Re Mi Fa Sol La Si está en el armario, ahí está ya consagrado. Pero existen una variedad de tonos, una variedad de entonaciones, una variedad de inflexiones, de articulaciones, de gestualidades dentro de la propia voz, de intenciones que nos dejan entender que la música incluso sin palabras transmite algo más; que transmite ideas, que transmite, ya lo he dicho, intenciones, que puede transmitir dolor, llanto; no nos necesita decir por qué está llorando alguien, pero sí adivinamos que hay un duelo en ello, porque puede haber una súplica en ello, porque puede haber un rechazo, o que puede haber una violencia en ello. Entonces, las coloraciones, los tonos de la voz, en todos los sentidos que poseen, tienen también una capacidad o una potencialidad dramática. Eso es algo que merece la pena estudiarse; lo he observado directamente en la literatura de Juan Rulfo. Rulfo nos hace descripciones que son magistrales; su voz eran hebras humanas para describirnos la voz de un fantasma. Cómo suenan esas hebras humanas, ésa es la fantasía que requerimos desarrollar para nombrar lo que está diciendo Rulfo, nombrar la escucha es una nueva directriz, mucho más profunda que tan solamente nombrar que eso está en Do mayor, que pasó a Sol Mayor, que tiene una duración de una semicorchea, que tiene una intensidad de forte o mezzoforte, todas esas cosas resultan triviales en comparación con la intención que hay en lo hablado o en lo cantado.
Esta filosofía de tu música cómo se sintetiza en tu composición eoloollin, palabra donde se mezcla lo griego y lo náhuatl. Y ya que hablamos de percepción, sorprende que una obra que se refiere al viento sea para percusiones, la convencionalidad nos haría pensar en una flauta. Que la percusión sugiera el viento o el movimiento, hay que escucharlo.
Es una buena pregunta porque lo primero que hace es que las percusiones sirven para cantar, para cantar el sonido y para articular de una forma maleable el ritmo. Ya no es el ritmo de uno, dos, tres, cuatro y cada uno de sus números es exactamente igual en duración, sino que es un ritmo que se va acelerando y que alcanza a escucharse como una voz. Es decir, nos está hablando de que el ritmo y el sonido son una misma materia, forman un continuo. Si nosotros aceleramos el ritmo gradualmente, terminamos cantando, terminamos entonando un sonido y esto no se hacía en la música. Entonces, el hecho de observar científicamente que el tiempo y el espacio, es decir, el pulso de la duración y la altura del sonido son la misma materia nos está llevando a confirmar que Einstein tenía razón cuando hablaba del tiempo-espacio.
Esta obra, eoloollin, es una obra de tiempo-espacio en donde el ritmo tiende a ser sonido y aquello que suena como sonido tiende, gradualmente, a desacelerar y convertirse en ritmo. Es una aventura auditiva muy novedosa. Escuchar esa transición que va de ritmo a sonido o viceversa, en donde el oído descubre un territorio antes no explorado. Esta parte me parece particularmente atractiva, en donde la aceleración nos lleva de la duración a la altura y la desaceleración nos lleva de la altura a la pulsación. Ésa es una de las ideas.
La otra de las ideas es que este tiempo-espacio, o sea, este tiempo-sonido ocurre dentro de un espacio. ¿Dónde hacer mejor esta experiencia? En donde los sonidos no están fijos, o sea, no están siendo emitidos en un solo punto, sino que el emisor se va a desplazar y va ir acelerando al mismo tiempo que se desplaza como si hubiera un contrapunto entre aquel que va caminando, el sonido que va corriendo y el ritmo que va acelerando. Es un contrapunto a tres voces: fuiste de aquí a lo más cercano o te alejaste de aquí, que estabas muy cerca, a lo más distante y todo esto iba a aportar una duración o un conjunto de duraciones que iban acelerándose y un sonido que deslizándose hacia arriba o hacia abajo. O sea, la experiencia va a dejar observar, bajo una percepción completamente distinta, la materia de la música. Una materia de la música no parecida a la de antes, claro que no es la de antes, pero es una materia particularmente divertida en donde yo voy acelerando, pero alguien va acelerando más rápido que yo y lo voy a alcanzar; o, voy a desacelerar y voy a crear con ello un contrapunto entre lo que ya aceleró y alcanzó una velocidad, y lo que está a punto de alcanzarla o aquello que está deslindándose de esa aceleración y que está haciéndose cada vez más lento; son percepciones distintas. Esas percepciones que no existían antes, no son algo demasiado complejo; son algo muy sencillo, son algo muy disfrutable. Son algo que el niño enseguida va a entender. Cuando estoy diciendo que el ritmo va al sonido, pues es lo que hace el niño cuando empuja un cochecito y lo comienza a acelerar y termina haciendo ese canto final que va hacia arriba. Si el niño lo hace, por qué no retomamos eso que hace el niño y lo tomamos en serio, le damos un valor y nos divertimos con ello de la misma manera en que se divierte el niño y volvemos crear una música cuyos principios son otros. Esa gran aventura que es hacer música con otros principios, para crear algo que tenga un valor emotivo de maravillar al otro. Decirle: “Mira, esto es lo que estás escuchando, esto es con lo que hemos jugado. ¿Te gusta o no gusta? Tómalo o déjalo”. Es todo.
ÁSS