La gran música: el barroco termina | Parte V

Hacia el final de la vida de Bach, su estilo musical austero y “científico” estaba perdiendo popularidad y caía rápidamente en el olvido, pues las piezas devocionales decían poco frente a las nuevas realidades de un continente europeo en vías de recuperación después de prolongadas guerras de carácter religioso. Paulatinamente se abre paso la conocida como “música galante”, o “rococó”, más ligera, sencilla y sin demasiada ornamentación ni complicaciones polifónicas, adecuada para los salones de concierto, y lo mismo ocurre con las nuevas tendencias de la ópera italiana o italianizada.

Así, la muerte de J. S. Bach (1750) suele tomarse como el inicio del período Clásico, que duraría unos 80 años, para a su vez dar lugar al Romanticismo. Esto puede ser confuso porque lo que en esta interminable serie de artículos denomino como “la gran música” también en general se conoce como “música clásica”, aunque técnicamente el clasicismo es tan solo una etapa relativamente corta, marcada por un creciente y ya irreversible alejamiento de los favores de las iglesias y de las cortes europeas.

De aquí en adelante los compositores dependerán cada vez más de la asistencia del público a los conciertos, a quienes habría que agradar simplificando la polifonía y el contrapunto barrocos para reemplazarlos por un nuevo orden y equilibrio más basado en la melodía, en donde la sonata y la sinfonía serían los futuros portaestandartes.

En nuestro recorrido estrictamente cronológico (no la mejor solución, aunque sí la más sencilla) toca el turno de varios compositores “menores” y no demasiado conocidos, aunque, como espero exponer, el atender algo de su (bella) obra nos puede enriquecer la vida, pues esa es a final de cuentas la finalidad del arte. Además, si no escuchamos algo, ¿cómo podríamos decidir si “es” para nosotros o no?

El gran peligro de estar copado por la moda, la costumbre y la mercadotecnia —o ahora el famoso algoritmo— consiste en el agotamiento del alma, aunque para no sonar tan dramáticos propondremos mejor estar abiertos a diferentes opciones más allá de las casi obligadas por la industria. Desde hace décadas, cuando existían los radios con una perilla giratoria para cambiar de estación, la desaprovechada posibilidad de trasladarse entre mundos diferentes con un mínimo movimiento de la mano me parecía una especie de injusta tragedia carcelaria, pues Beethoven estaba situado solo dos o tres centímetros más allá de esas burdas canciones de banda. A cambio propongo una invitación emancipadora: gracias al Internet, hoy todos podemos tener acceso a la enorme riqueza musical de la humanidad con una facilidad nunca antes experimentada, y gratis, por si fuera poco.

Retomaremos entonces nuestra exploración con el compositor italiano Benedetto Marcello (1686-1739), entre los más importantes de los ahora mostrados, tanto por su música como por su influencia, pues incluso el gran Haendel llegó a estudiarlo y conocerlo, como mencioné en la entrega anterior. Su obra principal, “Estro poetico-armonico”, consiste en ocho volúmenes sobre los primeros 50 salmos, para voces e instrumentos: este es un ejemplo de lo que el mismo Marcello expresó como “el resultado de unir el estilo de la sinagoga con los himnos griegos”.

Aquí hay una bella chacona (un baile de origen español) de cuatro minutos de duración, parte de una de sus sonatas. Es también autor de conciertos y sonatas para cello y clave, y otras piezas instrumentales. En el cuadernillo de uno de los discos con esas sonatas los dos intérpretes dicen: “La música barroca, plena de ideas, de precisiones escondidas en imágenes sonoras de gran riqueza, abre un nuevo campo para los instrumentos musicales, librándolos de la expresión escénica”.

Marcello fue compañero y competidor de Vivaldi, y miembro de la llamada “Revolución del Setecientos”, poblada de la genialidad musical de autores como Bach, Haendel, Rameau, Telemann, D. Scarlatti, Vivaldi y otros reseñados con anterioridad. Pues bien, el período barroco —con su característica simultaneidad de voces en contrapunto— estaba comenzando a ser abandonado en favor de una música más basada en melodías acompañadas: sencilla, clara y expresiva.

Aunque no es muy conocido, Sylvius Leopold Weiss (1686-1750) es otro de los importantes músicos alemanes del período barroco, contemporáneo de Bach, a quien conoció y frecuentó. Sus más de 600 composiciones para el laúd lo colocan como uno de los maestros en este ya en desuso bello y melancólico instrumento de cuerdas dobles, de origen árabe medieval, aunque sus comienzos se remontan a milenios previos, pues de hecho se comenzó a tocar bajo la guía de las “tablaturas”, antes siquiera de la existencia de la escritura musical basada en notas. En esta pasacalle o pieza de origen popular de 3 minutos se puede observar la complejidad de su operación y diseño. Con una variante de laúd un tanto más estrambótica, aquí está una de sus populares fantasías, y esta es una composición para mandolinas, otro instrumento de cuerdas dobles igualmente empleado en el período barroco.

Weiss gozó de una considerable fama en su tiempo como un extraordinario intérprete del laúd, y en el cuadernillo de un disco lo describen así en una referencia de 1732: “Con los arpegios [los tonos de un acorde ejecutados en forma secuencial] obtiene una sonoridad inusualmente rica, y no tiene igual en la expresión del sentimiento, junto con una facilidad estupenda y delicadeza y gracia en la interpretación”. Esto del sentimiento (affect) se refiere a una de las características de la música barroca, descrita así por la Enciclopaedia Britannica: “Teoría de la estética musical, ampliamente aceptada por los teóricos y compositores del Barroco tardío, referida a que la música es capaz de despertar una variedad de emociones específicas en el oyente. En el centro de la doctrina estaba la creencia de que, haciendo uso del procedimiento o recurso musical estándar adecuado, el compositor podía crear una pieza musical capaz de producir una respuesta emocional involuntaria particular en su audiencia”, y en forma similar a otros compositores de la época, Weiss empleaba solamente un “afecto” dentro de cada movimiento para mantener la coherencia y la lógica entre los diversos “motivos” (las unidades o ideas musicales rítmicas reconocibles).

Pasamos ahora a Baldassare Galuppi (1706-1785), un miembro destacado de la escuela de compositores venecianos herederos del periodo renacentista, y debo admitir que yo no lo conocía; gracias a la magnífica estación también italiana de radio por Internet (Venice Classic, citada anteriormente como de las pocas en el mundo que sigue transmitiendo obras completas y no solo los desnaturalizados y traicioneros “fragmentos más bellos”) me enteré de su música para el clavecín, ahora usualmente interpretada en el piano. También tiene una extensa producción de ópera, en sus vertientes “seria” y cómica. Fue ampliamente conocido y tuvo largas estancias en Rusia y en Londres, aunque en vida casi no publicó su obra para clave.

Estos son ejemplos breves de una sonata para órgano, una obra para coro y una bella sonata para piano de siete minutos.

En Internet me encontré con varios Concertos a quattro suyos, muy cercanos a lo que décadas después serían los cuartetos clásicos para cuerdas; éste es el concierto #2, de 6 minutos de duración.

Volviendo al tema del radio, igualmente he mencionado Opus 94 y Radio UNAM como valiosas y muy preciadas estaciones nacionales, con la ventaja agregada de su enorme profesionalismo pues cada día, con precisión de minutos, publican las obras que transmitirán y así uno puede saber cuál pieza escuchaba si acaso no pudo enterarse por voz del locutor. Esto importa porque, como me dijo una amiga miembro de un coro, una parte muy sustancial del gusto de escuchar música consiste en reconocerla e identificarla, logrando con ello el acto maravilloso y casi mágico de convertirla en una aliada para la vida personal; allí está, y nos iremos juntos...

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), compositor italiano de muy corta vida, fue el creador de una de las primeras óperas cómicas (“ópera bufa”), producidas para disminuir el cansancio del público por los desarrollos dramáticos mediante formas más ligeras. Su obra La serva padrona (La sirvienta dueña) fue muy famosa, y en esta escena se puede observar su parecido con el actual teatro (¡o las películas!) de variedades.

Al final de su vida compuso la influyente obra sacra Stabat Mater, de casi 45 minutos de duración. Aquí hay un pasaje para órgano y dos voces: “¡Oh qué triste y afligida estuvo aquella bendita Madre del Unigénito!”

William Boyce (1710-1779) fue un notable organista y compositor inglés, maestro de orquesta en la corte del Rey Jorge III. Desde joven comenzó a sufrir de sordera, lo que años después lo obligó más bien a trabajar como compilador y sistematizador de música de catedral. Publicó su trabajo en tres volúmenes con este enorme título: Música de Catedral, una colección en partitura de las composiciones más valiosas y útiles para ese servicio de los diversos maestros ingleses de los últimos doscientos años. Se encargó también de la edición de las obras de William Byrd y Henry Purcell (ambos mencionados en la primera y segunda entregas de esta serie, respectivamente).

Compuso ocho pequeñas “sinfonías” (aunque solo más adelante el término adquiriría su connotación actual), y ésta es la encantadora número 1, de menos de seis minutos entre sus tres movimientos.

En su tiempo fueron populares sus “Doce sonatas para dos violines y un bajo”, como la #1, de seis minutos y medio de duración. En el periodo barroco, la expresión “bajo” (o bajo continuo) podía significar el empleo de diversos instrumentos de sonido grave como refuerzo armónico en las piezas. Aquí, por ejemplo, se utiliza una combinación de cello y órgano.

Inglaterra ha empleado la música de William Boyce en ocasiones reales, como la boda del Príncipe Harry y Meghan en 2018, o la coronación del Rey Carlos III en 2023, en donde se cantó un himno compuesto para el Rey Jorge III en 1671.

Padre Antonio Soler (1729-1783). Compositor español, alumno de D. Scarlatti, y miembro del Monasterio del Escorial (de allí lo de “Padre” o “Fray”, como es conocido), a donde por su cercanía a Madrid acudían miembros de la familia real a recibir lecciones de música.

Además de 120 sonatas para clavecín y de una gran cantidad de música para la iglesia, compuso “tientos” (un tipo de fantasía propia de la música española) para órgano y clave, seis quintetos para órgano y cuerdas, seis conciertos para dos órganos, e interludios (intermedios musicales entre escenas) para obras de Calderón de la Barca y otros autores del teatro español del siglo XVII.

Este es un ejemplo de un concierto para dos órganos, en instrumentos contemporáneos; aquí hay una de sus sonatas para clave, otra en versión para acordeón, y una fanfarria imperial. Por último, asistimos a una batalla entre el Hijo de Dios y el demonio. Por supuesto, el virtuoso e impresionante clavecinista Scott Ross, mencionado en entregas previas, tiene un buen conjunto de grabaciones del compositor.

Soler también fue autor de un tratado sobre teoría musical titulado Llave de modulación y antigüedades de la música en 1762: “Ved pues, Religiosa Comunidad, si a tan ajustado y obligado concierto me sobra la razón de ofreceros esta pequeña parte de lo mucho que os debo”. Un fragmento de la obligatoria censura eclesiástica inicial reza: “He leído con especial gusto el libro intitulado Llave de la modulacion, su autor el P. Fr. Antonio Soler, Monge del Orden de San Geronymo, y Maestro de Capilla en su Real Monasterio de San Lorenzo, (vulgo el Escorial) y hallo ser obra theorica, y práctica, y llena de especulativa, y digna de su distinguido talento, el que con acierto indica un secreto oculto a muchos,..”.

Y bueno, la apabullante cantidad de compositores obligó a tomar arriesgadas libertades al ignorar figuras como la de Pietro Locatelli (1695-1764), violinista y compositor italiano, alumno de Corelli (de quien ya hablamos) y residente en Ámsterdam, en donde ofrecía conciertos. Su obra más conocida son sus 12 conciertos, opus 3, llamados L'arte del violino, algunos de ellos con efectos sonoros caracterizados por nuestra fiel compañía, Grove Dictionary of Music and Musicians, como “ridículos y absurdos” por las peripecias requeridas para tocarlos. La verdad es que muchos son realmente lindos.

Otro de los autores cuyo nombre solo mencionaremos es Christoph Willibald Gluck (1714-1787), alemán nacido en la ahora República Checa, pero con educación musical italiana. Situado entre las imponentes figuras de Bach y Mozart, actualmente se le concibe como renovador de un estilo de ópera que las rígidas convenciones barrocas tenían casi sofocado. En la también ya empleada Vintage Guide to Classical Music, Jan Swafford lo cita: “Busqué confinar la música a su verdadera función de servir a la poesía artística expresando los sentimientos y situaciones de la historia sin interrumpir ni enfriar la acción mediante adornos inútiles y superfluos... Igualmente creí que la mayor parte de mi tarea consistía en buscar una simplicidad bella, evitando exhibir dificultades a expensas de la claridad”. Además de haber casi creado el concepto de la orquesta moderna, sus obras más conocidas son las óperas Orfeo y Eurídice (2 CDs) e Ifigenia en Táuride (igualmente en 2 discos compactos).

Igual sucede con Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), uno de los hijos del gran Johann Sebastian. Músico del período galante y antecesor directo del clasicismo luego representado por los gigantes Haydn y Mozart. Mediante sus 70 composiciones para el clave se le toma como el creador de la sonata moderna, que Beethoven llevaría a su culminación ya con el “pianoforte” como instrumento sucesor.

También tenemos a Johann Stamitz (1717-1757) de origen checo, y creador de la llamada “Escuela de Mannheim” (por la corte de esa ciudad alemana), considerada como la finalizadora del espíritu Barroco mediante una viveza rítmica y la progresiva definición de lo que pronto llegaría a ser la sinfonía. Incorporó asimismo un nuevo instrumento, el clarinete, que llegaría a ser indispensable, como hasta la fecha lo sigue siendo. Junto con su hijo Karl (1745-1801) esa escuela fue una fuerte influencia en los posteriores “clásicos”, de quienes ya hablaremos.

AQ