"Los Premios Ariel, una práctica muy patriarcal": Leonardo Heiblum

Leonardo Heiblum recibió el pasado sábado 7 de septiembre, junto con su colega Jacobo Lieberman, su cuarto Ariel por música original; no obstante, el compositor considera una “práctica muy patriarcal” la competencia por esos premios y propone, mejor, una reunión entre nominados para discutir sus trabajos.

“El tema de los premios siempre me ha parecido contraproducente y un poco ridículo. (…) Me parece una práctica patriarcal y ojalá cambie”, sostuvo en entrevista Heiblum días antes de la entrega del Ariel.

Para Heiblum (Ciudad de México, 1970), quien estudió con Philip Glass en Nueva York, la música no debe imponerse en un filme, sino tiene que ser una colaboración total de compositores con director/a.

Así, su trabajo con el más reciente filme de Tatiana Huezo, El Eco, sobre una comunidad campesina homónima en Puebla, contribuyó para que el largometraje se llevara también el Ariel a Mejor documental.

Con más de 20 filmes en su trayectoria, Heiblum destaca sus colaboraciones con Huezo, quien —dice— desde sus trabajos estudiantiles tenía claro qué quiere y da libertad a los compositores de experimentar.

​Heiblum y Lieberman han ganado estatuillas por sus composiciones para: Desierto adentro, de Rodrigo Plá, en 2009; Carriére, 250 metros, de Juan Carlos Rulfo, en 2013; La jaula de oro, de Diego Quemada-Diez, en 2014; y una década después del último Ariel y 15 años del primero, por El Eco.

Además, han conseguido los premios Fénix en 2016, por Tempestad, también de Huezo, y en 2018, con Pájaros de verano, de Ciro Guerra y Cristina Gallegos, y el premio a la mejor creación sonora en el festival de Cannes 2021 por Noche de Fuego, de Huezo, con la diseñadora de sonido Lena Esquenazi.

Heiblum conoció a Huezo desde que la salvadoreña-mexicana estudiaba en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y él era mezclador en la sala THX de los Estudios Churubusco en el complejo.

“Mezclábamos todos los ejercicios del CCC. Un día llegó Tatiana, a quien le faltaba una pieza para su tesis. Y ya desde entonces me di cuenta de que era una directora que tenía una búsqueda muy clara. Quería una pieza con muchos chelos y justo Jacobo estaba estudiando chelo. Hicimos una pieza muy padre, muy experimental, usamos ocho pistas de chelo y luego mezclé la película de Tatiana”, refiere.

Ahí se inició la colaboración, que se consolidó para los multipremiados filmes de Huezo (San Salvador, 1977): El lugar más pequeño (2011), Tempestad (2016), Noche de fuego (2021) y El Eco (2024).

“Es muy bonito colaborar con Tatiana. Su claridad nos facilita el trabajo y nos da mucha confianza para experimentar y explorar en los momentos en que va a haber música y distintos sonidos. Así fue como llegamos al sonido del violín tuxteco de Joel Cruz Castellanos (Los Cojolites), que se ha vuelto tan importante en la sonoridad e identidad de las películas de Tatiana Huezo”, expone el compositor.

¿Qué lo atrapó El Eco, en particular?

Yo no veo la obra de Tatiana película por película; la veo como toda una obra. El otro día estábamos platicando de que, eventualmente, la música de las películas de Tatiana se tiene que escuchar como tal (obra). Y las películas también. Si Tatiana me invita a participar en una película, el tema o las escenas, ya no me preocupan tanto. Se trata de trabajar y colaborar con ella otra vez en una búsqueda artística, que sé que no tiene ningún tipo de restricción. La manera de hacer cine de Tatiana es un acto de resistencia, porque lo hace como ella lo quiere hacer, y formar parte de eso es maravilloso.

Usted y Jacobo Lieberman son compositores de cabecera de Tatiana, más documentalista, ¿la música no altera la realidad que plantea el documental, en especial aquí en El Eco?

Ya el hecho de que salga una cámara cambia la realidad. No existe el documental cien por ciento objetivo. Sobre las películas de Tatiana, ella ha dicho que no hay diferencia entre un documental y una ficción. Me preguntan a veces cuál es la diferencia entre musicalizar una ficción o un documental y contesto que, desde mi proceso creativo, no hay ninguna diferencia. La única diferencia que encuentro es que, en los documentales, normalmente los personajes actúan mejor que en las ficciones.

Si no hay diferencias, en una película cuyo nombre es El Eco en la que debe trabajar con sonidos, con silencios, con instrumentos. ¿Qué implicaciones tiene para usted como compositor?

El compromiso es con la obra. Si logramos hacer una película que cuente la mejor historia de la manera más bonita. El compromiso es con la obra de arte. Si de entrada estás haciendo la obra preocupado por quedar bien con el lugar, la persona o la situación, tu obra está comprometida artísticamente, ya no es una visión pura.

Respecto a El Eco y a los personajes, fuimos conscientes —Jacobo Lieberman y yo— de crear sonoridades y sonidos que dejaran trabajar a Lena (Esquenazi, diseñadora de sonido) y que le dieran espacio para jugar con esas dimensiones y profundidades que te da un lugar como El Eco.

El Eco es una comunidad bucólica, con arraigo en la naturaleza. Como músico, ¿Cómo planteó la competencia con los sonidos naturales, tan fuertes en la película?

Cuando hacemos música, en general, pero en particular para las películas de Tatiana es casi como pintar la escena con la música, es encontrar un sonido que se vuelve parte del paisaje y del ambiente sonoro. Ese es el reto principal en las películas de Tatiana y, en particular, en El Eco.

¿Busca una narrativa en la música?

Es muy importante. Si lo haces por escenas o por circunstancias, no vas a tener una identidad de la música y de la película. Lo más importante, al principio, es entender qué película es la que el director está queriendo hacer, cuál es la estética que quiere. Y, de ahí, lo más importante para mí es encontrar las sonoridades que van a funcionar para esa película. O sea, hablando otra vez de pintar la imagen con música y con sonidos, cuál es la paleta de colores o de sonidos que esa historia y que esas imágenes van a aceptar y las van a volver propias y van a hacer que crezca la obra.

¿Cómo establecen eso?

Siempre trabajamos en descubrir si esa película va a querer cuerdas o piano o alientos o electrónicas o sonidos tradicionales. Cuáles son los sonidos que necesita. Y ya una vez que los encontramos, vamos viendo las escenas definiendo la identidad. Siempre pregunto a los directores: ¿Para qué quieres meter música en tu película? ¿Cuál es la función que quieres que cumpla la música en tu película? Es fundamental saber si la música tiene que apoyar lo que está sucediendo en la escena o tiene que ayudarte a que te identifiques con uno de los personajes, o tiene que ser una música que cuando la escuches, ya estás en ese mundo en el que ocurre la película y te invita, crea un mundo nuevo. O es una música como la opinión o voz del director de para qué quieres usar música. Una vez que los directores se hacen esa pregunta y me la responden, también entendemos cuál es el estilo que podemos usar en esa película. Cada película es un mundo diferente.

Resalta el trabajo de Joel Cruz, de Los Cojolites, y del violín en El Eco. ¿Por qué eligieron el violín tuxteco para esta película, que ocurre en Puebla, si Los Cocolites son originarios de Veracruz?

La colaboración con Joel habla más del cine de Tatiana que de una película en particular. El violín tuxteco suena más a violín wixarika que a violín huasteco, y es una sonoridad muy poco conocida, porque el violín tuxteco prácticamente se había perdido. Joel lo está recuperando. No estamos haciendo un documental de National Geographic donde tienen que respetarse absolutamente las sonoridades de los instrumentos que tengan que ver con la región. Estamos haciendo una película, una obra de arte. Entonces, tenemos libertad. Si queremos poner un bombo legüero, porque suena bien con esa escena, qué importa que sea de Argentina, lo que importa es que la película suene bien.

Habla de identidad. ¿Cuál es la identidad de Leonardo Heiblum, su territorio musical?

Me gusta mucho tratar de usar sonidos tradicionales, poco escuchados. Me gusta utilizar sonidos de la naturaleza o de las ciudades, como en El Hoyo (Rulfo, 2021), en que usé sonidos de la construcción del segundo piso de Periférico para hacer la música. Y me gusta mucho colaborar con el director. Lo principal es lograr una colaboración total, una música hecha en conjunto, que es casi como si fuera la música que ese director hubiera hecho si fuera músico.

Pero hay compositores de música para cine icónicos, legendarios, como John Williams, Philip Glass, Ennio Morricone, Nino Rota o incluso Ludovico Einaudi (con quien usted compite por el Ariel en esta edición). ¿Qué caracteriza entonces a esos compositores cuya música es tan reconocida, en contraposición con lo que pasa en México, en que la música es relegada?

Eso tiene que ver más con los tiempos. Ya vivimos en una época en que hay tanta música y tanta oferta, que es mucho más difícil hacer una carrera como la que hizo Philip Glass desde los 60, en las cuales él armó su banda y decidió hacer y presentar sólo su música; y luego esa música que él ya estaba haciendo fue solicitada para aparecer en películas. No es algo que me preocupe tanto. Mi trabajo como compositor independiente del cine tiene más que ver con hacer música con sonidos de la naturaleza y de las ciudades, sonidos que nos rodean, sin usar instrumentos. Y si esa música puede caber en una película, perfecto. Me gusta oír la música sin la película, pero no me parece tan relevante. Por otro lado, cuando dices que estoy compitiendo por un Ariel, quisiera comentar que el tema de los premios a mí siempre me ha parecido contraproducente y un poco ridículo. Y me gustaría que algún día dejara de ser un premio y que todos los que estamos nominados nos juntáramos a hablar de nuestro trabajo. No tiene que haber uno que gana y cinco que pierden. En los tiempos que están cambiando, me parece una práctica muy patriarcal y ojalá un día cambie.

¿A quién admira en su profesión?

Admiro mucho a Philip Glass, porque además ha sido un maestro para mí en muchos sentidos. Admiro muchísimo a Jacobo Lieberman, me parece un genio como compositor y me gusta todo lo que hace. Lo que más admiro son las colaboraciones, como la de Tim Burton con Danny Elfman; o los hermanos Coen con Carter Burwell.

¿Ha tenido la tentación de ser director de cine?

Sí. Mi hermana también estudió cine. La verdad, me gustaría alguna vez hacerlo. Pero, cuando estoy trabajando en producciones, me doy cuenta de la cantidad de decisiones que tienen que tomar los directores, y digo: “No, ¡qué horror! Me gustaría pensar esa decisión en dos o tres días”. Y ellos las tienen que tomar en tres segundos. No estoy listo.

ÁSS