La oralidad y la escritura fueron las fuentes originales de la construcción de lo imaginario, pero hacia mediados del siglo XIX fueron relevadas por la fotografía y el cine. Tal es el tema del reciente libro del historiador mexicano Ricardo Pérez Montfort Disparos, plata y celuloide. Historia, cine y fotografía en México. 1846-1982 (Debate, 2023). Uno de los asuntos centrales es cómo se construyó la imagen de lo “mexicano”; otro, cómo la imagen de un actor sustituye a un héroe. En la siguiente conversación, Pérez Montfort ahonda en estos y otros aspectos presentes en su investigación.
—Hacer historia basándose en archivos y memorias, y hacerla con estas nuevas fuentes —cine, fotografía—, ¿todavía cabe considerar como historia mayor la que se hace basándose en archivos y como menor la que se fundamenta en el cine y la fotografía?
Yo creo que ya no. Sí hubo una época en la que la gente que se dedicaba profesionalmente al estudio de la Historia enfatizó los documentos escritos. De hecho, todavía hay una corriente muy importante que pormenorizó la relevancia del acopio de documentos —entre más documentos, mejor—, dejando a un lado otras fuentes y también haciendo una división importante entre quienes se dedicaban a la historia política, económica y demográfica, o los que hacían historia del arte e historia de las expresiones artísticas. Esto se fue modificando sobre todo a raíz de la historia cultural que tiene un momento clave en el siglo XIX, pero que se desarrolló al vincular la historia con la antropología, con la historia del arte, con la historia de las expresiones culturales y artísticas. Ahí adquirió una especie de interdisciplinariedad.
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—Cuando aparecieron estos nuevos medios tecnológicos quienes los ejercían, por ejemplo, en la fotografía, tuvieron que ir creando simultáneamente sus técnicas.
En un principio fue un invento científico y poco a poco fue popularizándose y comercializándose hasta masificarse. Pero también es interesante, creo yo, que van cambiando no solo las propias técnicas, sino los objetos y la forma de acercarse a aquello que se quiere fotografiar o filmar. En un principio hay un afán de registro y de muestra de lo que no es tan común sobre aquellas cosas que rompen con la cotidianidad, aunque también la propia cotidianidad se retrata. Luego hay un afán de destacar y de representar algún aspecto específico de la realidad o de la persona o de la circunstancia. Poco a poco, en la medida en que van evolucionando los aspectos técnicos como la lente y la rapidez de la impresión, e incluso la posibilidad de fotografiar el movimiento, la relación entre la fotografía y el cine con la realidad y el entorno se va modificando en función de los propios intereses de quien lo hace.
—La fotografía comenzará la creación de los estereotipos, cosa que el cine reforzará posteriormente. En el primer caso, hablas del uso que harán los antropólogos, que solo quieren representar lo que ven, pero a pesar suyo ahí comienza la estereotipación con la participación del público.
Creo que es una interacción. Es una relación circular entre el fotógrafo que propone un tema, por ejemplo, la relevancia de las pirámides en el México de principios del siglo XX y su relevancia, y el público que lo consume, el que solicita que ese fotógrafo señale tal o cual fenómeno para que pueda comprar esa imagen.
Eso puede pasar con los tipos, un fenómeno que viene desde el siglo XIX, en el que se trata de identificar los tipos de diferentes lugares en un afán de clasificación. Entonces, si tú como fotógrafo enfatizas el sombrero de charro, el chaquetín, a la chica vestida de china poblana o el baile mismo del jarabe tapatío, y eso lo pones en una postal y te das cuenta que esa postal se vende más que las postales de los indígenas marginados o los maltratados, entonces vas empujando la construcción de una imagen de ese país, en este caso, México. Es una contribución del fotógrafo, pero también de quien consume fotografías e imágenes.
Ese deber ser, que ya fue construido por esa relación entre el que hace la imagen y el que la consume, puede tender a masificarse radicalmente como sucedió con el cine de charros o el cine de la Revolución mexicana. Eso, me atrevería a decir, es ya un proceso en el cual el estereotipo ha logrado magnificarse de tal manera que incluso la propia realidad deja de tener mucho sentido pues lo que uno quiere es ver a Pedro Armendáriz haciéndole de Pancho Villa o a María Félix haciéndole de soldadera, al margen de si se parecían. Eso ya pierde relevancia, lo importante es que el público consumidor ya exige esos estereotipos.
—Hablando de actores, un escritor escribió que se negó a ver la adaptación de El señor de los anillos porque no quería que la imagen de un actor se impusiera sobre cómo se había imaginado a los personajes.
Ese es un fenómeno muy interesante. A mí me llamó mucho la atención cómo se adaptaba una novela al cine, porque eso implica adaptar una realidad específica a otra. La realidad específica del cine implica un cuadro muy ceñido, con límites muy precisos; en cambio, la lectura te permite una extensión enorme, te puedes imaginar lo que quieras en función de la descripción que hace la letra. En el caso del cine o del documental ya no te la puedes imaginar tanto porque te dan una imagen específica. Por ejemplo, si te ponen un documental de una comunidad indígena ves a los integrantes en sus tradiciones de un modo más fijo que si lo lees en un relato etnográfico.
Una de las cosas que intenté hacer en este libro fue pasar de lo documental a la ficción, del contexto histórico al cómo se representa de manera distinta en distintas épocas y el ejercicio es interesante porque la relación entre la historia, la fotografía y el cine es una relación compleja y muy dinámica.
AQ