Nicolás Pereda puede darse el lujo de ser uno de pocos realizadores que hace cine de autor en México, con una tropa de actores y colaboradores que han acompañado su aventura con una decena de títulos. El más reciente, Fauna (2020), se exhibe ahora en la Cineteca Nacional y en el circuito cultural capitalino.
El filme, protagonizado por sus actores fetiche y amigos, Lázaro Gabino Rodríguez, Francisco Barreiro (quien interpreta al capo Francisco Arellano Félix en la serie Narcos: México) y Luisa Pardo, lleva al extremo preocupaciones de Pereda sobre la representación, el actor, el cine mexicano y sus temáticas.
En entrevista, el director habla, a propósito de Fauna, de su relación con los actores con los que trabaja, un grupo un poco inspirado en la casi secta que formó en los 60-80 Rainer Werner Fassbinder, el Antiteatro; las influencias que admite de este genio del Nuevo Cine Alemán, de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Chantal Akerman y de sus colegas contemporáneos, además de su poética propia.
Con una maestría en Artes en Dirección de Cine por la Universidad de York, en Toronto, su cinematografía sui generis incluye títulos como: ¿Dónde están sus historias?, Entrevista con la Tierra, Verano con Goliat, Los mejores temas, Los ausentes, El palacio y Juntos, entre largos y cortometrajes.
Recuerda que casi todos sus protagonistas son también directores de teatro, por lo cual hay mucha comunicación con ellos, en relación con las ideas del filme más allá de la actuación.
“He trabajado con los mismos actores por más de 15 años. Y nunca me planteé, cuando hicimos la primera película, que iba a continuar con ellos todo este tiempo. Lo que me interesa de ellos, por un lado, es la posibilidad de crear con gente con la que uno tiene ideas y actividades artísticas similares, pero suficientemente distintas para discutir cosas”, expone Nicolás Pereda (Ciudad de México, 1982).
“Otra cosa por lo que me interesa es que tienen la capacidad y entienden que los personajes sobre los que yo escriba se transformen en los actores. Digamos que no es tanto que el actor se ponga una máscara y se convierta en un actor que yo me inventé, sino es casi lo opuesto: que lo que yo escribo se modifique para que le quepa a la persona. Y lo que me interesa de ver a un actor en la pantalla es ver el cuerpo mismo del actor, no el cuerpo transformado, sino a la persona misma, y digo cuerpo porque psicológicamente sí es otra persona. Me interesa ver los cuerpos, los gestos, las miradas y las risas y los sonidos, la forma de hablar, de mirarse, es algo que existe en el universo fuera de las películas, simplemente me interesa con ellos que pueda lograrlo meter sin que se transforme”, plantea Pereda.
Sostiene que, en el caso particular de Fauna, es más importante que nunca esta construcción porque los personajes principales son actores en la vida real y están actuando en el filme de su propia profesión.
“Y entonces como que se multiplica esa idea; no solamente traen el cuerpo, sino una pequeña parte psicológica que tiene que ver con la actuación. En el caso de Francisco Barreiro es aún más, porque él está representando a un actor de la serie Narcos: México, una serie donde él efectivamente actuó. Básicamente él se está representando a sí mismo. Incluso cuando le preguntan en la película qué papel hace en la serie, él responde que Francisco Arellano Félix, que sí es su personaje en esa serie. Así hay un cruce con la realidad, que va más allá de lo material, más allá de los cuerpos que vienen del mundo exterior sin transformarse; hay una parte biográfica que entra dentro de la película”, refiere el cineasta.
En este filme, una joven actriz (Luisa Pardo) viaja con su novio (Francisco Barreiro) y con su hermano (Lázaro Gabino Rodríguez), también actores, a casa de sus padres en un pueblo minero al norte de México, donde se enfrascan en la relación familiar y en un juego de historias metacinematográficas.
Además, en esta suerte de cajas chinas entre realidad y ficción, donde los personajes se llaman igual que los actores que los interpretan, la locación tiene un papel importante en el juego de representación.
“Lo que me interesaba de la locación es el tipo de espacios en los que se filman los momentos violentos de las películas de narcos, hay un imaginario de que el narco existe en esos espacios. Y me interesaba un poco generar desde un inicio la posibilidad de violencia en un espacio, sobre todo prometer que va a haber violencia en esta película por el espacio donde se está presentado. Y de lo que va es no darle al espectador esa expectativa que tiene de la violencia por los espacios y temas de que se están hablando”.
—Ya es demasiado violento que el padre de Luisa le venda al novio, Francisco, las cajetillas de cigarros por 200 pesos, me parece, aprovechándose del aislamiento de la comunidad.
Sí, la idea es que, a la par de la violencia del narco, está un poco esta violencia familiar psicológica, o algo sobre la humillación, de lo difíciles que pueden ser las relaciones familiares, que son temas separados, la violencia del narco con la violencia familiar. O esos roces de humillación interfamiliar, pero de alguna forma están en un tono parecido. Aunque mi idea en Fauna es que todo el universo familiar, por más violento que fuera es una comedia, toda esa parte es una comedia de enredos.
—Hay un poco de perversión incestuosa en Fauna; los personajes de la trama original son hermanos, pero cuando platican sobre la película en la que uno de ellos trabaja, son pareja.
Más que el universo del incesto, que se podría leer por ahí, lo que me interesa más es la idea de que son actores, evidenciar esta cosa de que en la primera actuaban de hermanos, pero no eran hermanos; y en la segunda parte actúan. Todo el tiempo, la película va sobre las posibilidades de representación: los hermanos, en una primera parte; en la segunda parte pueden actuar de pareja. Intenté no forzar, no impulsar el elemento incesto, porque no me interesaba ese tipo de perversidad; me interesaba el que uno acepte que puede cambiar de roles, porque en realidad están actuando.
—Imagino que eso tiene que ver con esa irrealidad que en realidad es el cine, la no realidad.
Claro. Pero el hecho de que no sea realidad no quiere decir que sea falso, simplemente significa que no es la cosa en sí misma, es una interpretación o una reflexión acerca del mundo. No es el mundo en sí. En otras películas no lo he hecho a este nivel, pero como Fauna lidiaba mucho con la idea de que en México están representando la violencia de una manera muy pequeña. Cuando pensamos en narcotráfico, pensamos solo en personas con botas y sombrero y pistolas, cuando en realidad el narcotráfico es mucho más complicado y abarca mucha más gente, muchos más ambientes, desde los ambientes de la minería, los militares, los policías, los presidentes municipales, los gobernadores. Lo que me interesaba era hablar cómo el universo de la representación puede ser increíblemente limitado.
—¿Cómo construye una película? ¿Parte de un guión, de ideas preconcebidas de su poética del cine y de la actuación y de su representación?
No hay una claridad desde el comienzo, como la habría en una película tradicional en la que uno puede tener una historia muy marcada, con personajes muy centrales con un conflicto central. La manera en que voy construyendo una película es a partir de distintas situaciones en el presente que me conmueven y me interesan. Empecé con el tema, con la idea más general de por qué se representa al narcotráfico de esa forma y cuáles son las consecuencias de esa representación. Más allá de mi necesidad política, se me ocurrió la escena de Paco en el bar teniendo que repetir y repetir una escena en la que no tiene diálogos, me causaba risa la situación, pero también era divertido poder hablar de las series sobre narcotráfico, y a la vez hacer una comedia. Y como es mi amigo y actor, podíamos hacer esa escena que se me ocurrió, y se me ocurrió hacerla en el limbo, sin nada alrededor de la escena.
Y una vez que tenía esa escena, me dije que el personaje que le pide que actúe puede ser el suegro y, si es el suegro, igual y tiene una novia... Y por ahí voy armando esa historia desde ese punto hacia atrás, desde el punto de la cantina voy hacia atrás hasta el punto en que van perdidos en la carretera, y ahí se va armando. Aparte, como ya tengo los actores con los que quiero trabajar, en vez de escribir una historia y luego ver quiénes pueden ser los actores, y escribir una cantidad X de actores, lo que hago es que escribo simplemente para los actores con los que voy a trabajar, tengo una cantidad específica, lo mismo para la locación que me interesaba, y luego voy escribiendo en relación a esos elementos.
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Pereda explica que puede hacer muchas películas porque trabaja a partir de elementos ya están dados, y alude como ejemplo Juntos (2009), que filmó en el departamento de un amigo suyo que le gustaba mucho porque la luz entraba muy bien, y trabajó igual con sus tres protagonistas de ahora con Fauna.
“Tengo muchas obstrucciones en mi proceso de escritura, pero también es más ágil porque no puedo escribir cualquier cosa, no puedo salirme de esas dimensiones. Y lo que me ayuda no es solamente una cuestión de escribir rápido; trabajar la creatividad con muchas restricciones ayuda a la creatividad. Como que voy preproduciendo en la escritura; escribo muchas cosas que puedo producir de manera sencilla, y si se me ocurre una escena que va a ser muy cara de hacer, la borro y se me ocurre otra. O si un actor o actriz no se va a sentir cómodo en una escena, la borro y hago otra escena, como que nada está tan fijo como decir que esta es mi visión y es lo único que quiero hacer y me juego todo para lograrlo, sino que es un proceso mucho más fluido de construcción de una película”.
—¿Deja margen para la improvisación y el azar?
Más o menos. Azar sí, si empieza a llover, por ejemplo, o hay un gran viento, esas cosas me encantan, sobre todo si son cosas de la naturaleza, cuando llegan a ocurrir te sientes increíble. Por ejemplo, la escena de las motos en Fauna, no sabía cómo iba a ser eso; conseguí como a 15 motociclistas que eran mineros que iban a las minas, pero no sabía qué tipo de imagen iba a resultar al fotografiar eso de noche. Me gustó cómo serían esas luces, no es algo que yo habría planeado. Entonces eso es un poco azaroso. En esta película extrañamente no hay casi nada de improvisación en términos de los diálogos, en otras sí improvisan mucho más, pero en esta yo estaba como muy seguro de las líneas que había escrito y les pedí (a los actores) que se quedaran con las líneas que les di, y prácticamente no hay improvisación, alguna palabra quizás.
Lo que sí, los actores proponen su actuación y el tipo de personaje como se presentan en la película; no los dirijo, prácticamente; les doy las líneas y ellos proponen una manera de actuar y ser en la película, y yo a veces corrijo más que dirigir, corrijo algunas cosas que no me gustaron, pero en general los veo a ellos como colaboradores-autores. Yo a veces digo que no hago cine de autor, sino cine de autores, que somos como cuatro y cinco pensando y haciendo la película.
—Me recuerda mucho, no tanto por el tema o tratamiento, pero sí esta concepción de la actuación, del equipo de actores con Fassbinder, Godard e incluso, en el caso mexicano, con Gabriel Retes. ¿Qué influencia tiene su cine de estos directores o cuáles son sus influencias?
Son muchas. Fassbinder, en un inicio, era un referente total, por muchas otras cosas: por su manera de producir sus películas, el grupo de teatro que tenía, la energía que aplicaba para producir y generar ideas... Por todos lados es uno de los cineastas más importantes de la historia del cine, más allá de la influencia en mí, y me da mucho entusiasmo cada vez que pienso en Fassbinder. Y he leído sus diarios. También Godard es una influencia tremenda por su ambición de experimentación, por encontrar muchos caminos formales y personales dentro del cine, por lograr ser un autor que hace de todo tipo de películas: comerciales e impenetrables, comedias, intelectuales... Esa capacidad de Godard es impresionante. Y también de contemporáneos como Bruno Dumont, Apichatpong Weerasethakul, Hong Sang-soo, Sam England, Matías Piñero… Incluso Ingmar Bergman me encanta y, a pesar de que es muy distante de lo que yo hago, sus películas me reaniman. Y hay una cita de Bergman en Fauna. Mi directora favorita es Chantal Akerman, porque tiene esa capacidad de hacer películas de todo tipo con una complejidad formal y una limpieza extraordinaria.
—Uno de los personajes de Luisa Pardo da título a su película, Fauna. ¿Es por algún motivo ambiental o coloquial muy mexicano sobre el término “fauna”?
Es porque así se llama una novela de Mario Levrero. Una pequeña vertiente de la película, la parte medio de thriller, la del hombre que está buscando a alguien. Y también, de otra novela de Levrero, viene la idea de las hermanas que se llama una Fauna y la otra Flora. El escritor uruguayo es una de mis influencias literarias. Estaba tan metido con Levrero, que no pensé demasiado en esas connotaciones.
AQ