En aquel tiempo (años 1960), los refugiados españoles hacíamos gran parte de la crítica de cine en México. Era como un feudo nuestro, porque estaban Álvaro Custodio, Francisco Pina, Arturo Perucho, Andrés Marceño, y luego “aparecimos” Emilio García Riera, Jomí (García Ascot) y yo.
Con Jomí, con García Riera, con los mexicanos Rafael Corkidi, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo, Julio Pliego, formamos en 1961 el grupo Nuevo Cine e hicimos una revista homónima. Llamamos algo la atención, y no siempre para bien, porque nos atacaban mucho, algunos hasta pedían que nos aplicaran el Artículo 33 (que en la Constitución mexicana determina la expulsión de extranjeros por inmiscuirse en asuntos políticos del país) porque, para los “cronistas de las estrellas”, el cine mexicano de los “churros”, que era la imagen de México que ellos querían, éramos traidores “que mordíamos la mano que nos daba de comer”.
En el primer punto de nuestro Manifiesto, escrito en enero de 1961 y publicado en el primer número de abril de ese año de nuestra revista Nuevo Cine, decíamos desear “la superación del deprimente estado del cine mexicano. Para ello juzgamos que deberán abrirse las puertas a una nueva promoción de cineastas cada día más necesaria. Consideramos que nada justifica las trabas que se oponen a quienes (directores, argumentistas, fotógrafos, etcétera) pueden demostrar su capacidad para hacer en México un nuevo cine que, indudablemente, será muy superior al que hoy se realiza. Todo plan de renovación del cine nacional que no tenga en cuenta tal problema está destinado al fracaso”. Firmábamos Corkidi, Elizondo, Monsiváis, Pliego y otros, mexicanos y españoles. Y desde luego firmaba Jomí.
Conocí a Jomí, porque además de haberlo visto en el cineclub del IFAL un día me deslumbró en una conferencia suya en la que audazmente establecía un paralelismo entre el jazz y el cante flamenco, artes de la improvisación. Y me deslumbró también hablando, en otro acto, de poesía japonesa. Jomí era un hombre de unos intereses muy varios, siempre de muy buen gusto, y con muy buen sentido y sensibilidad acerca de las letras y las artes. Tiene un espléndido libro sobre música, casi conversado, maravilloso: Con la música por dentro (1982).
En el Manifiesto decíamos que nos proponíamos hacer cine, lo cual era muy difícil en aquellos años porque había una mafia sindical de cineastas veteranos que mantenían un círculo vicioso: para que se te permitiera hacer cine tenías que entrar al Sindicato… y para entrar al Sindicato tenías que haber hecho cine. Nos llamaban (¡como insulto!) afrancesados porque nosotros defendíamos una renovación del cine a partir del fenómeno de la Nouvelle Vague. Decíamos: se puede hacer cine con menos dinero, un verdadero cine de autor, como el de Fritz Lang, como el de Buñuel, como el de Truffaut, Godard y los de la Nouvelle Vague. Además, sabíamos que teníamos que hacer una película que fuese nuestro Manifiesto en acto.
Y el que se lo propuso en serio fue Jomí que comenzó a concebir la película sobre unos esbozos literarios de María Luisa (García Elío, su esposa). La hicieron con alguna ayuda nuestra y sobre todo del fotógrafo Chema Torre, que hizo una labor excelente con una camarita de cuerda.
Así, En el balcón vacío (al que en broma empezamos a llamar Pamplona, mon amour) se hizo entre amigos, algunos dándole dinero a Jomí (creo que algunos pintores le dieron cuadros para una rifa colectora de dineros). En el balcón vacío está hecha con una cámara de cuerda y solo filmando en los domingos, porque en la semana todos teníamos que trabajar para ganarnos la vida. Se tuvo la fortuna de hallar a esa maravilla: la niña Nuri Pereña, esa Greta Garbo o Louise Brooks de nueve años, que comienza siendo de siete en la película, y de la que todos nos enamoramos.
Los de la revista Nuevo Cine participábamos solo cuando Jomí nos llamaba para un papel pequeño o una sola escena. A mí me dio un papel del lado de los malos, un falangista que acompaña a una pareja de guardias civiles en la persecución de un “rojo” (que era Fernando Lipkau), y María (García), mi esposa, aparece en un parque de Pamplona como mamá de un muchacho epiléptico que está en un cochecito de niño en el que apenas cabe, y es el escritor Juan García Ponce (que siete años después quedaría parapléjico). Salvador Elizondo hacía de seminarista visto al pasar por el parque de Pamplona, Tomás Segovia hizo de un prisionero republicano al que iban a fusilar, y García Riera hizo no sé cuántos papeles de figuración. Y así se hizo una película de “vanguardia”, que creo que lo es sobre todo en la segunda parte.
***
Nuri (fue), como he dicho, nuestra Greta Garbo, nuestra Louise Brooks… en niña. Está intensa y delicada y llena cualquier encuadre, cualquier toma. Y se parece más a la Brooks que a la Garbo. Luego está la buena utilización narrativa de tomas documentales y de noticiarios, que nos preguntábamos cómo Jomí las había podido conseguir, porque no se conseguían, ya que en esos años no había aquí cinemateca. Y consiguió momentos extraordinarios, impresionantes, como los de Madrid en guerra, y ese momento, en el paso de los Pirineos, tras la derrota, en el que una mujer pone la mano en una hoguera para pasarla por las piernas heladas de su hijita. Es una imagen que te desgarra el corazón, la más fuerte de la película. Claro que no fue filmada por Jomí, pero me llega como otras muchas filmadas realmente por él, y el talento estuvo en insertarla en el curso narrativo fílmico. También me conmueve la escena de la balle, la pelota, en que la niña española y la niña francesa se hacen amigas. Y me gustan esas frases de María Luisa como: “Yo me llevé un tapón”, que es como un leit motiv de la película, porque luego vuelve a surgir en las escenas del exilio: “Y yo me llevé un tapón”. Esas frases simples que dan a la película una profundidad proustiana, y una poesía subliminal, diría yo.
***
Cuando la película se exhibió en cineclubes, inmediatamente se puso en contra todo el monstruoso aparato sindical del cine mexicano, que en realidad era un corporativismo mafioso, y siguió por mucho tiempo en esa “tradición”. Pero Jomí había hecho ya una película, y había que aceptar que había obtenido premios en festivales de cine. Luego ya pudo hacer todavía una película y unos cortometrajes dentro de la planta industrial. Una película que no le salió muy bien: El viaje, con la que tuvo que luchar contra los vicios de esa planta industrial, tan contrarios a su modo de sentir el cine. Jomí era un cineasta formado mucho en la Nouvelle Vague, en el cine de autor, de la famosa cámara pluma-fuente de Cahiers du Cinéma. Todo hecho muy seriamente en plan amateur pero con cierto empaque profesional.
Luego la película fue premiada en los festivales de Locarno y de Sestri Levante, a los que no siendo representante más que de sí mismo, Jomí llevó bajo el brazo la película, modestamente filmada en 16 milímetros. Y los de la planta industrial y los “cronistas de las estrellas” se encresparon.
***
María Luisa (…) asistía siempre a la filmación, fue en cierto sentido codirectora, porque además Jomí la acataba en todo. Y podía ser autoritaria y tajante. Ya durante la escritura del guion, con Jomí y García Riera, de repente soltaba: “Esto está muy mal, parece de una mala zarzuela”, y cuando se lo discutían, salía dando un portazo tras decir:
—¿Sabéis lo que os digo? ¡Que os vayáis a hacer puñetas.
Y se reía al saber que la llamábamos “La furia de Pamplona”, que es muy fuerte porque Pamplona misma suena como una explosión, ¿verdad? (En francés no: es Pampelune), y respondía:
—Y a mucha honra.
***
(Jomí) me dijo que le hiciera un papel, me citó en la azotea del Ateneo Español, donde la escena a filmar era la del falangista que con dos guardias civiles persigue a un “rojo”, que está de pie en el alfeizar de una alta ventana (ese papel lo hacía Fernando Lipkao). Y yo (recordando que Buñuel decía que en el cine él solo actuaría de cura, de guardia civil, o militar, o verdugo), le acepté a Jomí que me pusiera de falangista. Luego algunos decían “¡Claro!, De la Colina tenía que hacer de falangista; es anticastrista, es anti Unión Soviética, es de derecha aunque él se crea anarquista”. Pero “doy” un mal falangista porque la escena la hice muy mal. Para mi consuelo no fui el único. Había una escena en la que se ve a dos milicianos (Santiago Genovés y el fotógrafo José María Torre), que bajan una escalera de una casa de Pamplona, o de Madrid, no recuerdo, y sube alguien y lo saludan levantando muy flojamente el puño. La misma María Luisa, como actriz, está bien en los comienzos de la segunda parte de la película, pero en los momentos finales se pone en diva, “posa” como una gran trágica. Jomí era muy Nouvelle Vague y por tanto muy en contra de las actuaciones convencionales, pero idolatraba a María Luisa y no se permitió controlarla. Se comprende, además, porque En el balcón vacío, en cuanto a autoría, es cincuenta por ciento Jomí y cincuenta por ciento María Luisa. Y yo diría que ella era el núcleo, el corazón de la película.
Este texto está formado las respuestas que sobre la película El balcón vacío, de Jomí García Ascot, le dio José de la Colina a María Luisa Capella, quien con Jorge Chaumel lo entrevistó para el proyecto de investigación En el balcón vacío. La segunda generación del exilio republicano en México.
ÁSS