Rivelino posa en su estudio para el fotógrafo Juan Carlos Bautista; sugiere ángulos, escenarios, luces, reta siempre a la cámara; cuenta que desde niño está acostumbrado a posar, pues su padre era fotógrafo.
La imagen ha formado parte de su vida; él se dedicó igual a fotografiar espectáculos masivos, desde los conciertos de The Rolling Stones hasta los de Madonna. Unión de lo íntimo y lo espectacular en una visión artística: el coleccionismo privado y la intervención al espacio público con obra monumental.
Para Rivelino, hace falta que los artistas salgan a intervenir el espacio público en México y acercar el arte a la gente. “Es un acto subversivo recuperar el contacto físico con el otro”, sostiene en entrevista, en la que justifica por qué elige espacios emblemáticos de la capital y de otras ciudades en el mundo.
“Yo trabajo justo en el espacio de todos, trabajo en un lugar en el que todos los mexicanos están representados y tienen libre acceso; lugares en Ciudad de México donde todos caben”, aduce el artista.
José Rivelino Moreno Valle (San José de Gracia, Jalisco, 1973) cuenta en la charla, con orgullo y malicia, cómo preparó Tú, su escultura de 30 toneladas de un par de dedos que se señalan, con la que intervino desde el 17 de abril pasado la explanada del Museo de Antropología, para que coincidiera en fecha con el traslado hace 60 años del Tláloc ahí a un lado, desde San Miguel Coatlinchán a Reforma, y con el natalicio y muerte del constructor del recinto que cumple seis décadas, Pedro Ramírez Vázquez.
Uno se pierde en su estudio, laberinto de esculturas, de Evas, Semillas, Nuestros silencios, Gemelos, Amuletos o libros de arte, entre los que no puede faltar el que Turner editó en 2018, Rivelino, con textos de Luis Ignacio Sáinz, Luis-Martín Lozano, Paul Ardenne y una entrevista con Blanca González.
El artista mismo, que debe la mitad de su nombre a Roberto Rivelino, mediocampista de la selección de futbol de Brasil campeona del mundo en México 1970 con Pelé, se identifica con el Minotauro, el monstruo mitológico helénico “casi como todos nosotros”: un híbrido entre un humano y un animal.
“Cada persona individualiza la monstruosidad de acuerdo con sus miedos, sus heridas y dolores”, dice.
No obstante, su preferencia a interactuar en la calle, en el espacio público con la gente, Rivelino da la primicia de que ahora va a cambiar su ruta de interacción de su trabajo con el público y empezará a meterse de nuevo en galerías y museos en distintas partes del mundo, como “en operación guerrilla”, con obras de pequeño formado, como cuando se inició con su primera muestra individual Eva (1999).
Han pasado 25 años desde su primera exposición. ¿Qué representa para usted ahora montar Tú en el Museo de Antropología?
Con esta exposición se cierra un ciclo largo de 25 años, en el que, siempre, la intención era llegar al espacio público e interactuar con la gente de manera directa. Aunque me gusta el espacio museístico y el galerístico, prefiero mil veces la calle y el contexto de la ciudad para poder platicar con los ciudadanos. Entonces, después de haber recorrido en los últimos 15 años diversas plazas, incluso contrastantes unas de otras, llegar al Museo de Antropología es como llegar al lugar que me hacía falta en mi carrera en Ciudad de México, porque he exhibido o intervenido en la Plaza de las Tres Culturas, en el Monumento a la Revolución, en Bellas Artes, en el Museo Nacional de Arte con El Caballito de Tolsá, en el Franz Mayer, en la Alameda, en el Zócalo, incluso he estado alrededor de la bandera nacional en 2011. Y uno de los espacios que me hacía falta era el Bosque de Chapultepec y el epicentro, que es el Museo de Antropología, se cierran muchas pinzas en este momento con esto.
¿Por qué esa preferencia por el espacio público?
El espacio público en Ciudad de México no es una cosa a la que se le atienda artísticamente de manera constante. Las mismas esculturas que están desde 2006, por ejemplo, siguen ahí. Hace falta volver a ver el potencial del espacio público en el arte. No hay muchos artistas que hagamos obra para el espacio público. No es fácil. El espacio público es social y tiene una dirección gubernamental siempre; es el lugar donde todos empezamos a ponernos de acuerdo, no donde todos estamos de acuerdo. En México hace falta que los artistas salgan a intervenir en el espacio público, que saquen su obra al espacio público, que los gestores vuelvan a hacer propuestas para el espacio público, ya que tenemos una ciudadanía súper atenta, súper participativa, que ama visitar los museos, que se relaciona con sus artistas, pero a veces no hay artistas y no hay obra en el espacio público.
¿No va eso a contracorriente con el arte en general, que apela a un acto íntimo del espectador, lector o audiencia? Podemos ver eso incluso con la tecnología, la gente hoy se aísla con su celular.
Es un acto subversivo recuperar el contacto físico con el otro, recuperar la relación directa con el otro. En este momento de la historia, hay cientos de artistas que se dedican a crear obras de intimidad, de puerta cerrada, hasta un tanto elitistas, que solo tienes que cruzar una puerta o pagar un ticket para poder acceder a ellas. Inclusive estamos plagados de experiencias digitales. La escultura necesita contacto físico, es una obra física, por lo tanto se relaciona de manera física con el entorno, con el espacio; en mi caso particular, con el momento histórico, político, económico, con la vibración social, con lo que se está moviendo incluso energéticamente en la sociedad y en las personas. Mi responsabilidad es tener mi trabajo en contacto con sociedad y público y generar una dinámica distinta.
Pero, como artista, escultor, ¿no se siente elitista? Me refiero a que E.M. Foster creía en una aristocracia, pero no del poder o rango, sino en “una aristocracia de los sensibles”.
En el siglo XXI muchas de estas cosas podrían ser corregidas, o deberían tener una adenda, porque, es verdad que antes solo había ciertos lugares para exhibir y solo había cierta manera de percibir y llegar al mundo del arte; incluso para poder tenerlo había que ser de ciertas clases sociales o con cierto conocimiento. Lo que hace el arte público es precisamente no discriminar. En mi caso hay una carrera coherente de obra en el espacio público, como una especie de activismo social, en el que hablo de lo que nos pasa a todos los seres humanos en conjunto, de las libertades individuales, de los derechos individuales; y también de interacción con todas las edades, con todas las clases sociales, con todo tipo de conocimientos académicos. Mi obra en el espacio público no discrimina. Eso no significa que no tenga obra para museos ni para coleccionismo. Lo que pasa es que en mi caso particular a mí sí me interesa que la gente acceda a mi trabajo sin fila, sin ticket, sin horario. Es otra dinámica.
Una pieza en una galería, en un museo, incluso, da una ilusión de poseer, que se puede adquirir ¿Cómo es eso en el espacio público? ¿Qué es para usted poseer al ver a coleccionistas de su obra?
Es todo lo contrario. En la práctica, una pieza de museo es del museo y es histórica, documentada, a la que no puedes tener acceso. Y, en cambio, una pieza en el espacio público puedes tocarla, cosa que no pasa dentro del museo. Puedes rodearla, llegar a distintas horas. Ahora, si alguien quiere poseer y tener en lo individual, para sí mismo, su propia contemplación de una obra monumental, pues es otra dinámica. Hay espacios en Nueva York, en Inglaterra, con grandes colecciones de arte en el espacio público. Incluso en México también. Eso es mercado del arte y coleccionismo.
La exhibición y la interacción entre el arte y el espectador o el público de una ciudad o de un país responde a la experiencia de la cercanía del arte y del pensamiento. El arte es pensamiento, no es un objeto. Cuando uno va a un museo o a una galería o se encuentra con una pieza en el espacio público, lo que principalmente transita el espectador es el acercamiento a una propuesta de pensamiento a través de un objeto físico o de una pieza musical o de una danza. Pero, (la pieza) es solo el puente con el que el artista quiere cruzar la comunicación de su investigación con el espectador. Quiere intercambiar su punto de vista. El arte como escultura, objeto per se y nada más, ya hace mucho tiempo está rebasado. Lo que es un puente de pensamiento entre el creador y el espectador.
Ha manifestado que su arte es político, que tiene política implícita. Y rechazó la academia para formarse a sí mismo. ¿De quién se siente más cercano en el último siglo de arte mexicano, en cuanto a activismo, a política: de los muralistas, de la ruptura... por poner dos ejemplos?
He tenido diferentes etapas. Al principio me gustaba mucho la idea de pintar las paredes gubernamentales para protestar, pero me hacía ruido que las tenías que pintar con las personas a las que criticabas pagándote. Era un poco contradictorio. “Yo te voy a criticar, pero me tienes que pagar para criticarte”. Era un poco el gobierno apoyándose en el prestigio y el currículum de los muralistas, y los muralistas ganando dinero, haciendo historia, con la propia causa que estaban criticando. Siempre va a haber esa dicotomía rara en ese periodo de la historia. Hasta que no funcionó con Diego (Rivera). No lo dejaron pegarle a alguien al que quería pegarle dentro de su propia casa. En el caso de la Ruptura, yo los veo casi siempre como individuos. Teresa del Conde hizo una gran labor en juntarlos, pero siempre los he visto como individuos que después, todos juntos, por edad, por generación, terminaron en una caja que se llama Ruptura. Y a ellos los admiro como individuos. Al principio, cuando era muy joven, no entendía la Ruptura, no entendía los impulsos que tenían para crear determinadas cosas.
¿A quién admira en particular?
Una de las personas que más admiro es el maestro Federico Silva. Aparte de ser un gran académico y un gran investigador, hacía grandes propuestas. Su desinterés por el mercado lo llevó a crear de manera libre. El haber sido partícipe del Espacio Escultórico nos deja el principio del arte público libre, no dentro de los muros, porque lo que hicieron los muralistas también es arte público, pero es dentro de… El Espacio Escultórico en la UNAM era libre; ahora no abre los domingos, lo cual no entiendo por qué, si es el día que más gente puede ir. La respuesta que me dieron un día que los fui a entrevistar para una investigación es que era delicado y la conservación corría riesgos y entonces entre más gente… Otra contradicción, ¿no? Un espacio generado para la gente, para el público, para la interacción, que tiene que estar cerrado para que no interactúe el público. Es exactamente lo opuesto para lo que fue hecho.
¿Cómo es la transmisión o comunicación en su obra?
En la obra de pequeño y mediano formato hablo de lo que le pasa al ser humano como individuo y en su interior; en mis relieves, que en mi cuerpo de obra es el 80 por ciento de lo que yo he hecho. Aunque el otro 20 por ciento, que es escultura tridimensional e intervención del espacio público, sea lo más visible, mi investigación más profunda y más grande es el relieve. Y, en ese campo, de lo que hablo es de lo que le pasa a los seres humanos como individuos: cómo se sienten, qué los hace sufrir, cómo es la soledad en el ser humano, cómo es la compañía, cómo es la traición, cómo es el dolor, qué pasa con ese corazón al que le hemos concentrado todas las emociones, qué pasa con ese cerebro humano individual al que le hemos dado la oportunidad de decidir casi todo sobre nosotros, cómo se siente ese cuerpo, ¿está dividido ese cuerpo?, ¿está separado? ¿es una unidad? Trabajo mucho en lo que es la frontera, el límite, la cicatriz, la división, temas mucho más íntimos. Y el espacio público es lo que nos pasa a todos en conjunto, lo que todos sentimos al mismo tiempo de un mismo tema. El impacto es distinto.
Dentro de lo político, ¿pesa más su obra como artista que una declaración política suya?
Que la declaración la haga la obra. La responsabilidad del artista, la primera responsabilidad del artista, es responderse a sí mismo como artista, ser coherente consigo mismo, que no se note que lo haces por el interés de otra cosa, que no uses a tu obra para llegar a otro punto, que ni siquiera tiene que ver con la obra. Si la pregunta es directa y el artista responde, pues ese es el momento que le toca, pero las respuestas principales de un artista visual, que declara que le interesa la política, como a mí, deben estar en la obra, porque si no, no soy un artista, soy solo un político. Soy un artista al que le interesa la participación política por medio de su trabajo, no por medio de mí, solo de mí y de mi intelecto y de mi discordancia, o concordancia. Yo lo hago a través de la obra, debemos poner atención a las diferencias.
¿Qué es para usted lo sutil?
De contacto suave, el contacto que establece lo sutil entre humanos, entre obra de arte y humanos, o entre materia y materia, es de contacto suave, no violento, ni agresivo, no brusco.
¿Qué es “Tú” para Rivelino?
El Otro, la posibilidad de conocer al Otro, de que el Otro sea entendido por mí, de que el Otro me cuente quién es. El Otro me permite saber muchas veces qué lugar ocupo yo, también saber cómo es la vida desde otros zapatos, desde otra perspectiva a la mía y darme cuenta que el centro no soy yo; el Otro me permite de manera cotidiana darme cuenta que el centro no radica en uno mismo, sino en el Otro, pero como hay muchos Otros, hay muchos Tú, entonces se vuelve una sociedad y ahí es a lo que yo le pongo atención, en lo que le sucede a la sociedad, Tú es el puente a nosotros. Yo es Otro.
De los cinco sentidos ¿cuál prefiere, sin el cual no podría existir Rivelino?
Una gran pregunta. Siempre voy a estar atrapado entre la vista y el tacto. La vista, sin duda, todo lo podemos alcanzar con la vista, leyendo puedes llegar a donde quieras, oler lo que quieras; leyendo puedes visitar el pasado, el futuro, la ficción, con la vista llegas casi a todas partes.
¿Con la vista no abandona un poco su labor de artista y se convierte en espectador?
Sí, me gusta abandonar de repente mi labor de artista y ser espectador, porque siendo espectador es muy fácil que puedas contactar lo que hace falta decir; tienes que ser normal, ser un ciudadano normal para poder interactuar de manera normal y de manera común y cotidiana con las cosas. No todo tiene que ser visto con la lupa del artista, eso a veces es una limitante, es demasiado ego a veces, todo a través de ese telescopio. Necesitas poner los pies en el suelo y ser normal, común, cotidiano para entrar en contacto directo con lo que le sucede al planeta y al ser humano.
¿Piensa en la trascendencia? ¿Qué es trascender para Rivelino?
La trascendencia, como yo la entiendo, es estar cuando ya no estás, es quedarte cuando ya te fuiste.
Usted no se ha ido, ¿no ha trascendido?
Espero que suceda. Pero, no sé si eso sucederá o no. A veces no depende del creador; depende del conservador, del narrador que te cuenta después de que ya no estás. Los artistas trabajamos para la impermanencia, para una cosa temporal, para una emoción y una sensación y un estado del ser que puede seguir contando cosas aunque ya no estés. Podemos seguir yendo al Reina Sofía a ver el Gernika y trasladarnos hasta ese momento en las vidas de Gernika, de Pablo (Picasso) o del museo sin que ninguno de todos los que lo compusieron ya esté en este planeta, y ahí está la trascendencia.
¿Le gusta la idea de trascender?
Claro que sí, yo creo que a todos los seres humanos.
Lo pregunto porque me parece que sus obras, como esta ahora en el Museo de Antropología, son una suerte de arte efímero; se retirará aunque quede en la memoria esa presencia.
Pero siempre existe la documentación para las piezas que hay en el espacio público, que marcan un momento de una corriente artística, de una disciplina que se llama arte en el espacio público, intervención en el espacio público o instalación del espacio público, que indudablemente la academia tiene que darle seguimiento y forma parte de la historia de las acciones de un país y ahí estará mi trabajo sin duda. Eso es el 20 por ciento de lo que hago en mi carrera ahí, pero el otro 80 por ciento está colgado en colecciones, en museos, en (la colección de la Secretaría de) Hacienda por ejemplo, que es parte del patrimonio. Ahí está otra forma de permanencia, pero lo más importante es que tus ideas sean las que trasciendan; que tu manera de ver la estética, de transformar la realidad de un extracto de lo que compone el arte de un país, sí mueva conciencia, sí mueva a la gente, que sí provoque la discusión. Con Raíces puse a todos a hablar sobre un mismo tema, en un mismo momento, en un mismo espacio de tiempo; eso es lo que hace el arte en el espacio público.
Un día pregunté al director de Librerías del Sótano Rodrigo López Ramírez por qué abría otra sucursal en la Roma, sobre Insurgentes. Contestó que porque estaba demostrado que la existencia de una librería bajaba la incidencia delictiva en la zona. Le pregunté por qué entonces no abría librerías en Ecatepec o Iztapalapa, con muy altos índices delictivos, donde no hay. Usted hace arte público en lugares muy emblemáticos de la ciudad ¿por qué no en zonas populares?
Yo trabajo justo en el espacio de todos, trabajo en un lugar en el que todos los mexicanos están representados y tienen libre acceso. Puede venir alguien de Chihuahua a la explanada de Bellas Artes, alguien de Ecatepec o alguien de Libia, sin problema: es un lugar en el que tarde o temprano se confluye en el espacio, son nodos de concentración social libres. Ese es mi punto de vista en este momento, lo cual no quiere decir que no pueda hacerlo, pero también he trabajado en San Luis, en Monterrey, en diferentes partes donde solamente se atañe a la dinámica social de un punto en específico. En la Ciudad de México estoy en los lugares de todos, donde todos caben. La entrada al Museo de Antropología es la entrada, una de las puertas de México al exterior y al interior de nosotros mismos como país, no es una exclusión. No son sitios elitistas, es todo lo contrario: son las puertas a nuestro país, y yo siempre estoy en la calle que está frente a la puerta de los lugares de nuestro país.
Sí debe ser interesantísimo hacer obras para un sitio específico, pero es verdad que ahí todo puede salirse de control, puede ser violento, puede no ser violento, puede desaparecer la pieza, hay que hacer cosas específicamente para eso. Hay muchos artistas que lo hacen, el propio Sebastián con su Guerrero Chimalli que hizo ahí (Chimalhuacán) y la gente local quiere a la pieza, le gusta. El arte monumental siempre te cuenta cómo eres, dónde estuviste y dónde estás. Podemos ir a Teotihuacán y ahí está. Todo lo que está en el espacio público es identitario, lo que ha permanecido mucho tiempo en el espacio público es identitario. Por ejemplo, el Tláloc de Reforma, te apuesto que si un día no estuviera, ya no apareciera, la gente inmediatamente protestaría, porque nos crea una forma de ser, de habitar el espacio.
Protestaron en San Miguel Coatlinchán cuando les quitaron el Tláloc para traerlo al Museo de Antropología.
Y yo decidí entrar con los tráileres que traían mis dedos (Tú) el mismo día que entró Tláloc 60 años atrás. Mis dedos, de unas 30 toneladas, venían por Reforma exactamente en el mismo momento en el que se trasladaba Tláloc 60 años atrás; inauguramos (la intervención) justo 60 años después, el video de entonces será muy similar al montaje nuestro, guardando las estéticas y cambios físicos de época. Tú está en el espacio público para conmemorar los 60 años de la apertura del Museo y lo que hicimos fue crear un paralelismo.
Suena a que quiso hacer no solo una intervención espacial, sino también temporal.
Sí. Y justamente en ese momento también es el día, entre el día que montamos y el día que inauguramos, Pedro Ramírez Vázquez celebraría su natalicio y su muerte, porque nació y murió en el mismo día (16 de abril, de 1919 y 2013). Entonces, había como un vórtice, ahí, espacio-tiempo, y ahorita, imagina el gusto que me da que ahora tengo una de mis piezas como parte de las piezas con mayor peso físico del Museo de Antropología.
¿Qué es un monstruo para usted? ¿Qué es lo monstruoso?
Qué curioso. Justo estaba hablando de eso hace unos días, qué interesante. Cada cultura tiene una percepción de la monstruosidad. Vamos desde lo deforme, lo gigante, lo inaccesible, lo incontenible, lo que rebasa la capacidad de sentir humana, la capacidad de resistencia humana. El toro de Minos era un monstruo, un híbrido entre un animal y un humano, casi como somos nosotros, ¿no? Ahorita necesitamos un híbrido entre lo que fue un animal y lo que somos ahorita como especie humana. Un monstruo representa las mayores debilidades de cada una de las personas. Yo creo que cada persona individualiza la monstruosidad de acuerdo a sus miedos, sus heridas y sus dolores individuales.
¿Qué monstruo le gustaría haber sido?
Ese (el minotauro). Ese me hubiera gustado, por eso lo dije.
Pues su estudio sí que es un laberinto. Y me parece que en sus obras de pequeño formato persiste el tema de su primera exposición, Eva. ¿Mantiene ese diálogo con sus primeras piezas?
Fíjate que una cosa que voy a hacer, voy a cambiar la ruta de cómo he enfrentado la interacción de mi trabajo con el público. Empecé trabajando de manera casi privada con el mercado, casi creando y entrando directo al coleccionismo. Me brinqué la academia, como tú bien dices, me brinqué el museo, me brinqué las galerías y salté directo al espacio público. Es toda la ruta completa brincada hasta la calle. Ahora voy de regreso, ahora voy a empezar a meterme a los museos, a las galerías. Voy a tener el contacto de otra manera con la obra, con el otro lado de mi obra, a la que le debo el contacto con el público. No con el coleccionismo ni con el mercado del arte, evidentemente, eso sucede todo el tiempo.
En mi estudio no paramos un día de recibir gente para una cosa o para otra. Es un taller muy, muy activo, sea con estudiantes de arte, con coleccionistas, investigadores, con exhibiciones privadas que hacemos en las que no tiene acceso el público. Pero ahora lo que voy a hacer es acercar ese otro 80 por ciento de la obra, que es el relieve y la escultura de pequeño formato y las intervenciones de pequeño formato. Voy a hacer muchas intervenciones de pequeño formato. Va a ser como una operación guerrilla, en distintas partes del mundo, pero no siempre va a ser ya desde la monumentalidad. Me interesa mucho el contacto del público con el relieve. Y sí, Eva me acompaña de todas partes.
¿Es una reconciliación con la academia, con los críticos, con Raquel Tibol, esta nueva postura?
Es una madurez de otras partes de mí como artista. Digamos que la rebeldía va a ir por otro lado.
Y sobre esa rebeldía, ¿cómo ve a este México actual?
Callado. Al mundo del arte lo veo callado. Lo veo silencioso. Cada quien está cerrando sus propias narrativas, incluso yo, y creo que todavía no saben cómo contarnos este momento de la historia la mayor parte de la gente que trabajamos en el mundo del arte. Sigue siendo un trabajo endogámico que no incluye otras partes de la sociedad y no incluye las narrativas contemporáneas de dolor, de violencia, de muerte, de aislamiento, de tristeza, de abandono, de gran parte de los seres humanos que pertenecen al mismo país que pertenecemos los artistas que contamos lo que le pasa a este país a través del arte. Me parece que nos estamos insensibilizando igual que el resto de la sociedad.
¿Los artistas han dejado solo a México?
Más bien yo pienso eso. Los artistas, no sé si todos, quiero hablar solamente por lo que veo del cachito que son las artes visuales, porque el mundo de las letras es un mundo muy activo, muy dinámico, proactivo y de diálogo y discurso constante. Me parece que hay toda una generación que no ha entrado en contacto con las grandes narrativas. Un poco la idea (hoy) es que nos volvamos y vayamos hacia las micronarrativas; un poco la tendencia es dejar las grandes narraciones universales o generales o mundiales, o la gran narración humana, e irnos hacia el nicho, hacia los 20 mil seguidores, hacia que me lea quien yo quiero, quienes se parecen a mí y que son como yo. Y esa es la única interacción que importa. Y todos juntos se vuelve una narrativa de insensibilidad.
En este México, volviendo al tema de México, de la situación política, social que hay, se habla de un México de miedo. ¿A usted qué le da miedo?
Pocas cosas. La insensibilidad ante el abuso me asusta. No sé si me da miedo. Me da miedo saber que todas las reglas se pueden romper; que todo lo que estructuró una sociedad para poder mantenerse en una interacción saludable se puede destruir fácilmente. Que no hay ninguna seguridad con respecto a quién eres como ciudadano. Que puedes desaparecer cualquier día sin que nadie sepa por qué ni adónde. Que un día estés transitando por una calle y al minuto siguiente desaparezcas para siempre y nadie sepa dónde estás ni por qué dejaste de estar. Y que no haya quien te busque. Y que no haya quien se responsabilice por saber quién fuiste y adónde fuiste. Eso me da miedo a mí y a cualquiera.
AQ