Para Tania Candiani (Ciudad de México, 1974) el feminismo sólo puede experimentarse en la colectividad, cuando todas somos, no la misma, sino todas juntas armando una sororidad que suena, que camina y nos transforma, y que ella ha sabido comunicar en sus obras. Si algo comunica su trabajo es placer.
Es una recolectora de ideas, una investigadora de tiempos y espacios como se observa la pieza Waterbirds: Migratory Sound Flow 2022, inspirada en las rutas migratorias de las aves acuáticas, que actualmente participa en la 23ª Bienal de Sidney, o la instalación Los ojos bajo la sombra que es parte de la 11ª Bienal de Arte de Lanzarote, que tiene como punto de partida la producción de la grana cochinilla en México y su relación histórica con las Canarias. Estas obras, al igual que la videoinstalación Tidal Choreography, desarrollada durante una residencia artística, en Limerick, Irlanda, refrendan el placer que para Tania Candiani crear; y sobre cómo opera este ardor charlo con nosotros.
—Estudiaste en la SOGEM, ¿en qué momento pasaste de las letras a las artes?
No me he clavado en una sola cosa, hay muchas cosas que me interesan, estoy al pendiente de lo que sucede. Toda mi obra tiene que ver con la investigación y el archivo. Trabajo el archivo como una metodología y propongo un vínculo con el presente. Y sí, yo quería ser escritora… Me preguntas ¿qué pasó? Pasó Tijuana.
—Lo dices como si Tijuana fuera un acontecimiento.
Lo es. Todo me encaminaba hacia las letras, vino devaluación del 94, perdí mi trabajo y se presentó la oportunidad de una chamba en Tijuana, en El Colegio de la Frontera, y me fui. En aquel entonces colaboraba en la revista Viceversa, propuse un artículo sobre los artistas tijuanenses y fue el pretexto para conocer la escena local. Al llegar Alejandro Zacarías me introdujo en un proyecto colectivo de In Site, un mural, entrevisté a los involucrados y escribí el texto. Pasado el tiempo, un día Zacarías vio mis dibujos y me impulsó a participar en un concurso del Cecut, fue muy generoso conmigo. Me enseñó a hacer bastidores, me llevó a entregar la obra y salí seleccionada. El día de la inauguración se acercó a mí el fotógrafo Vidal Pinto, me preguntó el precio de una pieza y no tuve respuesta. “Piénsalo y me llamas”. Fue mi primer comprador, fue increíble y luego un día rumbo al trabajo vi el mar de lejos y renuncié. Quería hacer otras cosas, dibujar. Las cosas fueron sucediendo; después Lourdes Lewis, entonces directora de la Galería de la Ciudad, me invitó a otro proyecto, y de pronto al año tenía ya un portafolio nutrido, me animaron a pedir la beca estatal de Jóvenes Creadores y me la dieron.
—Estabas en el lugar y el momento indicado.
Estaba en un lugar generoso, rodeada de gente que me impulsaba a seguir. Yo estaba en la experimentación y mucho diálogo. No había una escuela en sí, sino muchos talleres, mucha gente mayor dándonos consejos, clases, guía. Álvaro Blancarte, por ejemplo, me prestó su estudio para hacer el estandarte que me encargó Martha Palau, otra gran maestra. Había mucha gente ayudándome, y yo tampoco me lo pregunté, estaba ahí y ya. Soy muy trabajadora y soy una clavada.
—También eres una gran editora visual, intuitiva que sabe bien cómo propiciar colaboraciones para enriquecer tus ideas.
Tengo el ojo del editor de ver y luego encontrar. Disfruto mucho la colaboración, sumar miradas y pensamiento hacia algo en común que yo propongo, cómo resolvemos esto, cómo crece, diálogo, se trata de aprender. Esa suma de miradas es muy importante para mí, tanto como investigar. Si bien mi obra es intuitiva también está sostenida de mucha investigación.
—¿Cómo fue que te descubriste investigadora visual?
Mi mamá era una gran lectora. En mi familia había muchas historias e historia de las historias. Creo que empecé a clavarme a investigar con la pieza de Las gordas. Iba a muchos mercaditos, me topé con unas revistas femeninas antiguas y me clavé no solo con la estética, sino con los contenidos, la publicidad, el lenguaje de ese tiempo para construir los estereotipos del momento, y me empezó a incomodar lo que estaba viendo, y me puse a investigar más profundamente, sobre el cuerpo, la sexualidad, el autoconocimiento, la exploración, la fisonomía, la fisiología, lo médico. Me gustó ese irme hacia atrás y usarlo como material de trabajo. Ahí lo entendí.
—¿Cómo fue que incorporaste la costura a tu obra?
Empecé con ese proyecto, me gustó dibujar cosiendo. Y empecé a viajar con la máquina de coser ya como herramienta de trabajo, así llegué a una residencia artística en Nebraska. Tenía un taller enorme, ahí estábamos mi máquina de coser y yo con un montón de material que regalaban empresas, me topé con utensilios domésticos, de cocina, escobas… Ya me rondaba la tentación de trabajar sobre la protección familiar y qué había detrás de los rituales y rutinas de las familias mexicanas, cuando vi esos objetos entendí que la mitad de lo que yo quería decir estaba ahí. Dejé de jugar con la representación y comencé a jugar con conceptos, a utilizar el objeto con el significado. Ahí di otro brinco.
—¿Empezaste a usar el objeto como un archivo en sí?
Entendí que el objeto era un traductor de la realidad y también que cada uno de ellos contenía una historia en sí que cambiaba al ser insertado en otro espacio. En ese momento no tenía el rigor de la investigación que tengo ahora, todo era más intuitivo y la pieza se sostenía más la fuerza del objeto. Aunque, quizá, fue mientras trabajaba en la pieza de los refranes, que expuse en el Centro Cultural España, cuando entendí que era tiempo de dejar el estudio para encontrar respuestas en el afuera.
—Otra vez el lenguaje…
Esa pieza despertó la curiosidad, quería saber de dónde viene el refranero español, de dónde el mexicano, el árabe, cómo puede representarse el problema de la traducción. Mis piezas cuentan algo, si no cuento algo no estoy satisfecha. No solo tiene que haber un hilo narrativo, sino varios, yo quiero decir esto y esto, y siento como si le diera la oportunidad a ciertas historias de ser contadas de una manera íntima para que la gente las lea. Pero no como una cuentacuentos, porque no son cuentos, aunque sí me interesa contar historias, por eso probablemente no hago cosas más abstractas. La forma, la materialidad y lo formal me parecen maravillosas. A mí me gusta contar historias. Siento que al hurgar en archivos me encuentro con historias y yo soy un puente.
—¿Las historias te sugieren cómo pueden ser contadas?
Así es, la misma historia acaba sugiriendo qué materialidad y qué forma debe de tener. Por ejemplo, la pieza de Las manifestantes, empezó en la calle, en agosto de 2019, cuando en la CDMX se protestó contra la violencia policial y se aventó la diamantina. Esas vivencias, increíblemente poderosas, me inspiraron, la reacción social en contra me chocó, quería hacer algo, contribuir y fue cuando decidí volver a coser. Me puse a dibujar, a leer los periódicos, a ver las revueltas feministas que estaban agitando a América Latina, y me puse a trabajar.
—¿Cómo comienzas un proyecto?
Me gusta el Ars combinatoria. Hacer búsquedas aparentemente desordenadas, durante las cuales vas encontrando cosas, y brincando. Buscas algo a partir de algo que no te interesa tanto, pero utilizas otro buscador, no el típico, lo haces en otro idioma, en otra compu, a ver qué te encuentras. Y así llegas a algo que te sorprende y ese algo será el punto de partida. Son hallazgos serendípicos que provocan encuentros fortuitos que te llevan a lugares inesperados. Derivas deliciosas que tienen una carnita de investigación que van creciendo, cada punto, cada nudo va sugiriendo relaciones insólitas que finalmente crean una fórmula hermosa.
—¿Conscientemente te propones perderte (como los situacionistas)?
Nunca es conscientemente, más bien es a partir de algo, ¿esto qué tendría que ver con esto? Pero al momento de investigarlo no importan esas relaciones, sino que te detengas en lo que te llama la atención y que te des la oportunidad de ir hacia otro lado.
—Y entonces cobra sentido…
Sí. Es delicioso buscar. Claro, me he hecho cada vez más rigurosa, el comienzo es más dirigido. Una gran experiencia fue cuando obtuve una beca de investigación en el Instituto Smithsoniano, fue la primera vez que me enfrenté a un archivo real. Mi proyecto fue sobre inventos antiguos e historias olvidadas. Es fascinante ver el cuaderno de notas del señor Tupper Ware, en ese momento entiendes que no se trataba sólo de un cuaderno. Es tremendo hasta dónde se puede llegar, te metes a esos personajes y estás conviviendo con el personaje que habita los objetos al tocar la misma página, lo sientes cómo se transfiere a través del material. Los archivos físicos me parecen casi como un médium.
—Guardar, todo un tema, ¿las cosas dejan vestigios?
De una manera sí. Recientemente estuve en una residencia en Irlanda, donde realicé Tides Choreography. Y un día en la barra de un pub vi unos cuadernos en la barra, pregunté ¿qué onda?, me respondieron que eran los cuadernos que llevaba el tatarabuelo del dueño. Me intrigó y me dejaron verlos, al hojearlos nos dimos cuenta de qué se vendía, del costo de la vida, del mundo, a todos nos resultó increíble casi mirar el pasar del tiempo, ¡guau, aquí no había velas!, órale aquí se empezaron a vender, ¡oh, llegó el tabaco!... y de pronto te das cuenta de que ahí está la historia. ¡Es hermoso!
—Regresemos al Smithsoniano, ¿qué más pensaste al tocar esos archivos?
Lo necesario que es la organización. Yo no soy académica y tuve la suerte de que me tocara una adviser muy generosa. El primer día me recibió con tres cajas. Me dijo: “Échate un clavado y luego platicamos”, regresó a las tres horas y yo no había pasado del primer folder. Se río: “Si ves algo que te interesa le tomas una foto y te sigues, porque si no avanzarás, hay 500 más. Tú decides si quieres revisar una caja en un mes o las 500”. Y pues ahí salió mi versión de editora. No solo aprendí a revisar, sino que en mi celular está escrita la trayectoria visual de la investigación, que también es una delicia. Ya luego regreso a cosas concretas, conservo esos recorridos, porque sé que, eventualmente, sé que regresaré. Son mis archivos. Los guiones de los videos empiezan con el copy-paste de cosas, párrafos enormes, ochenta páginas, que después de la primera limpieza quedan en veinticinco y así…
—Literalmente vas editando. ¿Qué pasó con tu consejera?
Me decía: “Estoy muy curiosa, no entiendo cómo saltaste de aquí para acá”. Ella no quería una respuesta, simplemente le intrigaba saber qué iba a hacer con la historia de las máquinas de escribir, con las discusiones de los caracteres árabes, con las cartas que se mandaron para convencer de que tenía que hacer una tecla de un carácter en especial, un símbolo en específico. “¿Por qué te interesa?”, le expliqué que ahí adentro había historias del lenguaje, de la tipografía, de la cultura, o de dominación. Le daba curiosidad cómo a partir de preguntar por historias de inventos olvidados había llegado a la tipografía.
—Te escucho y me intriga ¿quién decide qué se guarda?
¡Uff, otro tema! No hay una conciencia del archivo, aunque si es un vato sí se guardan sus cosas. Hay una cuestión de género que hay que hablar, no importan las cosas de ellas. Hay mujeres que pasaron a la historia porque las pintó Diego Rivera, pero fueron alguien, hicieron cosas. Esto lo vi claramente durante mi investigación para las piezas “Para el contingente” y “Solo un monte conoce las entrañas de otro monte”, que realicé para la exposición colectiva El diario de Frida Kahlo. De la urgencia por la belleza que estuvo el año pasado en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Me topé con que los archivos de muchas de las diecinueve mujeres que conmemoro en estas obras están abandonados, o desatendidos u olvidados o no existen.
—Estrenaste “Para el contingente” en la marcha del 8M del año pasado.
Sí. La idea surgió a partir de una foto de Frida en una marcha por la paz y un dibujo donde se ven faldas colgando de un mecate, en su diario habla de las historias de otras mujeres, así que pensé en hacer esta pieza con faldas y luchar a través de otras mujeres. Decidí sacarlo a la marcha, porque tenía que usarse. Una pancarta no marchada no tiene sentido. La pieza terminó de construirse en la colectividad.
—¿Has puesto en pausa alguna vez una investigación?
Hay veces que tienes que parar. El año pasado estuve en Nueva York para investigar sobre las sufragistas y las primeras marchas de la industria textil que hubo en Estados Unidos, me enojó todo lo que fui encontrando. No pude con el archivo, me indignó leer la porquería de sociedad que no respeta los acuerdos y ver que sigue luchándose por las mismas cuestiones. ¿Cómo podemos olvidarlas? ¡Siempre son pertinentes! Lo de hoy es también lo de ayer, sencillamente porque aún no se ha resuelto.
A veces me doy cuenta que no es mi momento, como en esta investigación de las mujeres sufragistas y textileras. Me fue muy duro lo que encontré; por ejemplo, la población femenina de UTAH fue muy importante para que la mujer lograra el voto en Estados Unidos; sin embargo, la historia es muy jodida, porque se les apoyó solo para que votaran a favor de las cuestiones que les interesaban a los mormones, que eran polígamos. Espantoso. Y no supe que hacer con eso.
—También has aprendido a aprovechar ciertas situaciones.
Claro. Todo el tiempo estoy aprendiendo. Marcos Ramírez, por ejemplo, me dio una lección sobre la importancia de la manufactura. Fue jurado en un concurso en el que participé; después, Marcos me dijo que mi pieza hubiera podido ganar, pero que no tenía buena factura, “no puedes presentar eso”. Tenía razón, tener una preocupación por la factura es parte de ser profesional. Es demostrar la importancia que tú mismo le das. Otra enseñanza muy provechosa fue la de una curadora que me visitó cuando yo estaba haciendo el proyecto de Las gordas, me preguntó si conocía a Ghada Amer. No la conocía y me dijo: “No puedes hacer un trabajo si no has hecho una investigación, solamente para que cuando llegue alguien y te pregunte si conoces el trabajo de X respondas ‘claro que sí’ y, sobre todo, para que te enteres cómo lo están haciendo otros”. Ambas lecciones me dolieron, pero las aproveché.
—Además, cuando ves lo que están haciendo los otros se te ocurren más cosas.
Propicias un diálogo. Por ejemplo, cuando leí Autobiografía del algodón de Cristina Rivera Garza, entendí el Norte de México, sus luchas fronterizas de territorio y agua. Me sirvió muchísimo en mi formación. A mí Tijuana me hizo, yo soy quien soy porque estuve en Tijuana. Me hice en el norte, en Tijuana, donde siempre se está moviendo todo, donde todos son bienvenidos.
—También porque no paras.
No puedo. Me apasiona lo que hago, siempre tengo un montón de trabajo. No sé, resulta que Rayuela cumple 60 años y hay un proyecto y me invitan y quiero participar y acepto y me lleno de trabajo, pero me emociona. Y estoy pensando y me acuerdo de mi adolescencia cuando la leí, y así… Ahora estoy trabajando un video para el Marco de Monterrey, tengo un proyecto de investigación en Houston sobre las políticas del agua… No paro.
—Entre todo ese trabajo, hoy ¿qué te da curiosidad?
La música. Oigo la música que acompaña mis imágenes, pero no sé componerla, aunque ya estoy aprendiendo a hacer bocetos sonoros. También sé que tarde o temprano llegaré al cine.
—¿Tu intuición te dice que es por ahí?
Sí.
Sin duda la obra de Tania Candiani es deseo femenino en expansión. Es una artista que reta al espectador y a sí misma. Siempre cuestionando la realidad, defendiendo la tierra, celebrando los legados, prolongando los haceres de otros en obras que nos cuentan esas historias de otros que nos apropiamos al momento de contemplarlas. Con una sofisticación conceptual y manual, nos introduce en temas aguerridos que recupera experiencias cotidianas haciéndolas memorables para todos. Tania observa y desea, cuida y prolonga.
AQ