El crítico británico Simon Reynolds abre su libro Postpunk con esta remembranza: “Hacia el verano de 1977 el punk se había convertido en una parodia de sí mismo. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que algo cargado de posibilidades y de múltiples alternativas había degenerado en mera fórmula comercial. O peor aún, había demostrado ser una inyección rejuvenecedora para la industria musical establecida que los punks habían tenido la esperanza de revocar”. En su oceánico recorrido por las vanguardias del rock, Reynolds narra puntualmente la manera en que se diluyó la “rabia de las calles” que se suponía que el punk debía de transmitir; recuerda la progresiva inconformidad de figuras capitales como Johnny Rotten de Sex Pistols; evoca las múltiples derivaciones estéticas que un descomunal racimo de grupos eligió explorar; pasa revista a los personajes emblemáticos de una historia que, no duda en afirmar, no fue escrita por las bandas vencedoras en el espinoso territorio del mainstream sino por aquellas que, cuando mucho, consiguieron el estatus de artistas de culto al aportar bases melódicas o influencias rítmicas a grupos o intérpretes que, décadas adelante, se consolidarían como iconos generacionales o ídolos retro.
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Sin embargo, antes de ese verano que Reynolds decreta como la estación de la autoparodia punk en Inglaterra, los Ramones lanzaron en Estados Unidos su álbum debut Ramones (febrero de 1976) mientras que en Crawley, una ciudad periférica a 30 kilómetros al sur de Londres, Robert Smith, Michael Dempsey, Porl Thompson, Lol Tolhurst y Martin Creasy dieron un primer concierto en el auditorio de la St. Wilfrid School con el auténtico germen de The Cure, una banda llamada Malice (diciembre de 1976). Smith y Tolhurst tenían 17 años, inquietudes creativas y espíritu punk, y ya habían dado muestras de ello con un grupo anterior, The Obelisk (1973), y con su indumentaria y actitud, su energía, su inconformidad y su rudeza encarnaban a los marginados, a la carne de cañón de ese pueblo inglés donde los skinheads ejercían el bullying. Devotos de Jimi Hendrix y David Bowie, seguidores de The Clash, The Stranglers y The Jam, Smith, Dempsey, Tolhurst, Thompson y otro par de músicos fugaces mutaron a Easy Cure en 1977 (nombre ideado por Tolhurst), y un par de años después volvieron a cambiar su alias y número de integrantes: The Cure, trío alineado por Smith, Tolhurst y Dempsey, iba a ser una de las bandas fundamentales de la centuria pasada y el siglo presente, aunque ciertas voces tienden a desestimarlos (por ejemplo, Reynolds escribe en Postpunk que, comparado con la pulsión de muerte de Ian Curtis de Joy Division, Robert Smith apenas expresaba desánimo e incertidumbre, mientras que los más fieles partidarios de su gótico edulcorado fueron los soñadores perdidos de los suburbios).
Las primeras composiciones de The Cure, “Killing an Arab” (basada en El extranjero, de Camus) y “10:15 Saturday Night”, no cuajaron con Hansa Records pero se integraron al álbum debutante que Chris Parry publicó en su disquera Fiction, Three Imaginary Boys (1979), cuya portada es una foto austera: sobre fondo rosa pálido, una lámpara, un refrigerador y una vieja aspiradora Hoover amueblan la dudosa esencia de las doce rolas de la producción, porque el nombre de la nueva banda, como las imágenes de contraportada (el primer plano a unos ojos desde la mira de una escopeta, un filete en un gancho, un teléfono o una habitación desordenada), desconcertaban a un público todavía dopado con esteroides punk.
Al Three Imaginary Boys siguió el Boys Don’t Cry (1980) que, básicamente, es el mismo álbum pero producido, ex profeso, para el mercado estadunidense, con ligeros cambios en las pistas. Ambos contienen algunas de las canciones más míticas, más entrañables de The Cure hasta estos años: “Accuracy”, “Three Imaginary Boys”, “Boys Don’t Cry”, que abrieron camino a una legión de quimeras musicales, los sueños de la razón de un Robert Smith inspirado por la poética de Antonin Artaud, Charles Baudelaire, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud; un Robert Smith con figura de lagarto, que acorralaba a su propia oscuridad en los libros de Albert Camus (El extranjero, La peste) y Jean–Paul Sartre (La náusea y El ser y la nada).
Las producciones siguieron casi sin interrupción: Seventeen Seconds (1980), Faith (1981), Pornography (1982), Japanese Whispers (1983), The Top (1984), The Head on the Door (1985), Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (1987), Disintegration (1989), Wish (1992), Wild Mood Swings (1996), Bloodflowers (2000), The Cure (2004) y 4:13 Dream (2008). De todas, la cúspide creativa fue, y sigue siendo, Pornography, el material más depurado, una auténtica obra maestra del gótico: claustrofóbico, depresivo, inquietante, con Pornography también comenzaron a mostrarse con el look radical del cabello enmarañado y el rímel y carmín, y crearon un ambiente minimalista en sus presentaciones.
The Cure ha legado decenas de tracks a las fantasías generacionales (“Object”, “A Forest”, “Close to Me”, “Pictures of You”, “The Caterpillar”, “Catch”, “The Snake Pit”, “Disintegration”, “Strange Attraction”, “Fascination Street”, “Just Like Heaven” o “Why Can’t I Be You?” de propia inspiración, o rolas influidas por obras ajenas como “Charlotte Sometimes”, basada en la novela infantil de Penelope Farmer; “Letters to Elise”, iluminada por Kafka, o “The Love Cats”, derivada de Los aristogatos, de Walt Disney, y ahora que lo pienso, con estos datos es fácil ubicar la auténtica personalidad de Robert Smith, un ego muy parecido al de Alicia de Lewis Carroll aunque con matices ponzoñosos. En su País de las Maravillas no hay sombrereros locos ni conejos ni gatos de Cheshire, hay puras arañas enormes y peludas como la que lo atenaza en el video de “Lullaby”). Sus rarities y lados B son tan potentes (o más) que los temas que tributan. Desde el Three Imaginary Boys, The Cure reveló su fascinación por el cover. Si en el primer disco interpretaron “Foxy Lady”, a lo largo de cinco lustros han tocado a Hendrix con “Purple Haze”, a The Doors con “Hello, I Love You”, a Bowie con “Young Americans” o a Depeche Mode con “World in my Eyes”, sin deformar los originales. Asimismo, su producción alterna (la que solo se incluye en los singles) es casi inabarcable, y rolas portentosas como “Mr. Pink”, “Halo”, “Out of Mind”, “Harold and Joe”, “Babble”, “Breath” o “The Big Hand” pertenecen al reverso creativo de Robert Smith.
En su libro de memorias Cured, Lol Tolhurst esclarece la genealogía de la banda:
“El lugar donde crecimos resultó ser una influencia determinante en la manera como sonaba The Cure. Para empezar, había esa uniformidad apagada típica de las ciudades surgidas tras la Segunda Guerra Mundial en la que se habían encontrado los que huían de los bombardeos con la gente de toda la vida de Surrey y Sussex. Y también estaban los asilos.
“Había muchos manicomios en nuestra zona. Básicamente porque estábamos cerca de una población enorme que podía necesitar sus servicios. Instalaban estas instituciones en el agradable campo del sur de Inglaterra porque había más espacio. Aunque hubiera algunos de alta seguridad, como el Cane Hill (donde estaba el hermanastro de David Bowie, de donde se escapó y luego se suicidó), había otros mucho más benignos, como el Netherne, que en 1948 visitó Eleanor Roosevelt y declaró: ‘Estados Unidos tiene mucho que aprender de hospitales como el Netherne’. Fue el primer hospital que ofreció una terapia en el arte para sus pacientes, lo que era un avance extraordinario en una época donde se acostumbraban los sedantes más fuertes y —para los casos extremos— la lobotomía”.
Con las canciones de The Cure, siempre recuerdo esa maravillosa idea de Baudelaire: “este mundo es un hospital donde todos quieren cambiar de cama”.
ÁSS