En 1987 conocí a Jean-Claude Carrière en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de La Habana, a la que él fue invitado a dar un curso sobre sus experiencias cinematográficas. Autor de guiones de películas como Diario de una camarera, Bella de día, La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía y Ese oscuro objeto del deseo, dirigidas por Luis Buñuel, escribió también los guiones de Cyrano de Bergerac, El tambor de hojalata y Los fantasmas de Goya, entre otras historias ahora clásicas.
En esa ocasión me concedió una larga entrevista, de la que he seleccionado el siguiente fragmento a manera de homenaje con motivo de su muerte, ocurrida en París el 8 de febrero de 2021.
Hablamos, entre otras cosas, del guión que escribió para Antonieta, basado en un texto de Andrés Henestrosa sobre Antonieta Rivas Mercado, quien fue interpretada por la actriz francesa Isabelle Adjani y dirigida por el español Carlos Saura.
Carrière reconoció que esa era una película fallida, y también una de las más difíciles que le había tocado escribir “porque se trataba de una historia auténtica, y porque la Rivas Mercado es un personaje histórico, y en torno de ella es muy poco lo que se podía inventar, por lo tanto había qué decir lo que pasó. Respecto de ella se sabe casi todo. (Además), otro elemento que colaboró para que fallara es que su historia es la del fracaso de una vida. Ella salió derrotada de sus aventuras amorosas y políticas. No se puede escribir una buena historia a partir de una vida débil. Esto no lo vi con antelación”.
Sin embargo, agregó: “Lo que sí podría ser interesante filmar, a partir de la vida de esta desdichada mujer, es una serie de televisión larga, de cinco o seis horas de duración, pero con un director y una actriz mexicanos, lo cual fue una de las condiciones que puse cuando acepté hacer el guión, y que al final no se cumplió por una auténtica tontería. El que Antonieta haya sido hecha por un director español y con actores extranjeros fue un error. Y lo digo pese a que Saura es mi amigo y lo quiero mucho, pero es que antes de esa filmación él jamás había estado en México y por lo tanto no podía dirigir a los actores mexicanos.
“Un guionista, un productor y una actriz franceses, un director español y la señora Margarita López Portillo —que se metió a fuerza a escribir porque según ella ‘lo sabía todo’— era imposible que hiciéramos una buena película mexicana”.
Para él, “con un punto de vista mexicano, y con la intención de apreciar la historia de México durante el primer cuarto del siglo XX, para televisión, insisto, y en varias horas, la historia de Antonieta Rivas Mercado podría ser muy interesante. ¡Ah!, pero también, sólo hasta que huye del país con Vasconcelos, porque lo que le pasa después ya no es tan importante”.
Desde luego, le pregunté por su relación con Buñuel. “Hace más de 30 años que estoy escribiendo —me dijo—. Empecé haciendo novelas. La primera la escribí a los 23 años y la publiqué al poco tiempo de terminarla. El editor de ese libro fue quien me presentó al director de cine Jacques Tati. Con él y con el dibujante Pierre Étaix, quien era su asistente, aprendí todo lo referente al cine en cuanto al montaje, el manejo de la moviola y todo lo que a técnica se refiere.
“Durante esa labor Étaix y yo nos descubrimos gustos comunes respecto del cine cómico norteamericano de la gran época: Buster Keaton, Laurel y Hardy, Chaplin, y a partir de esa coincidencia escribimos los guiones para cuatro cortometrajes cómicos que no pudimos producir antes de 1961, porque era el tiempo de la guerra en Argelia y me tuve que ir tres años (al frente). Cuando regresé a París tenía 30 años, una novela publicada, había hecho periodismo y publicado varias reseñas, ya estaba casado y no tenía dinero. Fue entonces, en 1961, cuando surgió la posibilidad de hacer, junto con Pierre, dos de los cortometrajes que habíamos escrito. El primero se llamó Rupture y el otro Feliz aniversario, que obtuvo el Oscar al mejor cortometraje. Después de eso filmamos nuestro primer largometraje, en 62, llamado El suspirante, en el que Étaix fue el director y también el actor principal.
“Esta cinta fue un éxito fenomenal. En Francia obtuvo el premio Louis Delluc y recibió una excelente respuesta comercial, lo cual nos dio los medios para hacer otras películas y a mí, en particular, la oportunidad de trabajar con varios directores.
“Debido a eso, en 63, conocí a Buñuel. Al hallar a don Luis ya había hecho también el guión para una película científica, Bestiario de amor, basado en un libro de Jean Rostand —hijo del autor de Cyrano de Bergerac—, filme producido por el Museo de Historia Natural de París que también tuvo éxito en las salas comerciales.
“A partir de estas pocas referencias, Buñuel me preguntó:
—¿Cómo es posible que un hombre como usted, con una educación que le permitiría ser un profesor de historia, haga películas, y además tan diversas: una de estilo cómico y otra de tipo científico?
—Pues nada más porque los dos temas me gustaron —le dije.
“Después supe que a don Luis le atraía mucho el cine cómico estadunidense —en particular el de Keaton—, y también la vida sexual de los animales porque durante su juventud estudió entomología. Se acordaba muy bien de la vida de los insectos. Sobre ellos lo sabía todo, incluso los nombres en latín de los animalitos. De este modo fue como Buñuel y yo tuvimos de entrada dos temas de conversación.
“Quien me envió a ver a don Luis fue el productor de cine Serge Silberman. A mí y a otros guionistas franceses, porque para hacer El diario de una camarera Buñuel quería trabajar con un guionista de la misma nacionalidad que la película, y que conociera la vida de la campiña de ese país. Para mi suerte, en este caso, yo nací en el campo. Así fue como tuvimos otro tema en común: el mar Mediterráneo, a lo cual se le puede agregar la educación religiosa, el catolicismo, el gusto por el vino del sur francés, por el ajo y por el pescado.
“Después de la filmación de El diario de una camarera regresé a París, a trabajar con Étaix en la redacción del guión de Yoyo, y al mismo tiempo con Louis Malle para hacer Viva María y El ladrón de París.
“En el 68, ya con 37 años encima y siendo un guionista conocido, con dinero, fama y trabajo con directores de prestigio, un día desperté con la idea de hacer una obra de teatro que se llamaría El álbum. Cuando mis amigos se enteraron de ese trabajo dijeron: ‘Para qué le entras a eso si en cine vas bien! El teatro se está muriendo’. Lo único que les contesté es que yo tenía ganas de escribir teatro. Sentía el deseo de hacer eso, lo satisfacía y nada más.
“El álbum tuvo un éxito de público y de crítica enorme, igual que El suspirante. A partir de esa victoria mi entusiasmo por el teatro continuó, y entonces escribí El cliente, que a mí y a mis amigos que la leyeron antes del montaje nos gustó mucho, pero que sobre el escenario fue un fracaso tremendo. Absoluto. Al contrario de mi primera obra. Derrota total: sólo una semana en cartelera.
“Esa fue la primera derrota en mi vida. Y como toda primera debacle fue un choque. El fracaso lo pone a uno frente a preguntas fundamentales: ¿cuánto vale mi trabajo?, ¿tengo o no tengo talento?, ¿soy sólo un escritor con suerte debida al trabajo con los directores? ¿el éxito se lo debo a mi talento o al de mis colaboradores?
“En medio de esas dudas encontré a Peter Brook. Él era el director de teatro más famoso de ese momento en el ámbito internacional. Podía hacer todo lo que se le antojara, lo que quisiera. Y tomó la decisión de no dirigir más por ese entonces, y abrir un pequeño centro de búsqueda teatral en París, con gente proveniente de todas partes del mundo: el Centro Internacional de Búsqueda y Creación Teatral.
“Para saber qué era lo que quería encontrar ese individuo a los 50 años, empecé a asistir a sus sesiones de trabajo con actores japoneses, de la India, América, de Europa. Ese periodo de acoplamiento duró dos o tres años, lapso en el cual no escribí nada, porque el saber que había sido derrotado me lo impedía. Pero hasta para superar eso Brook me ayudó mucho, sin explicaciones teóricas sino a través de otorgarme la posibilidad de trabajar de manera libre.
“Después de esos tres años Peter tomó la decisión de abrir un teatro en París y de trabajar con una adaptación. Para ello encontró un teatro muy bello, del siglo XIX, en el que decidió presentar una obra poco conocida en francés, de Shakespeare, Timón de Atenas. Me propuso adaptarla al francés y le dije que sí por la confianza que él demostraba hacia mí. Fue un trabajo difícil y apasionante, pero que obtuvo un triunfo total. Fue el mayor logro de mi vida. Mucha gente dijo que ese era el mejor acercamiento de Shakespeare al francés habido hasta la fecha, gracias al lenguaje que encontré, y al trabajo de Peter y sus actores, que fue fenomenal. Todo esto sucedió en 1973.
“De entonces a esta fecha he trabajado con Brook casi todas las semanas. Y gracias a eso fue que pudimos hacer la adaptación del Mahabharata, que también fue un éxito en 85, tanto en Avignon como en París, y en la gira internacional que hicimos con ella. Brook y yo ya somos una pareja muy coherente, dejando atrás el saber si el director es más poderoso que el autor, o si el autor es más importante o tiene más dinero que el director, o de cuál de los dos es más famoso, porque esos son problemas del siglo XIX.
“La relación que tenemos es de trabajo, no de teoría: honesta, continua. Intercambiamos ideas, él me da consejos, viajamos juntos, mira con frecuencia lo que escribo y en ocasiones trae a sus actores para que juntos inventemos escenas. En el montaje, durante los ensayos, yo también estoy con él. Lo más importante de este tipo de trabajo es que por medio de este método se llega más directo a lo fundamental: la verdad y la energía de la acción dramática. A esto se le podría llamar el Teatro Directo, más allá de la teoría. Teatro sin a priori teórico.
“Mi experiencia con Peter me ayudó mucho a poder elaborar mis guiones cinematográficos. Él cambió mi trabajo para el cine. Hizo que se desarrollara más porque, a través de mis experiencias con él, en lugar de encerrarme en un lugar confortable, que ya conocía bien, para hacer casi las mismas películas, pude ir a otros temas y culturas, me abrí.
“Para volver al Mahabharata —que es la culminación de mi trabajo creativo de 30 años, porque es una obra de nueve horas de duración, y en la que el material y el trabajo de Peter son fantásticos—, después de la espléndida recepción que tuvo esta adaptación, no sabía si volver al cine, lo que en parte me parecía algo así como bajar a lo que ya había hecho antes, a eso de escribir guiones para el cine y la televisión. Me entró otra vez el desconcierto, y en ese momento el ministro francés de cultura Jack Lang me solicitó aceptar la presidencia de una nueva escuela de cine y televisión similar a ésta de San Antonio de los Baños. De ese modo fue como comencé a dirigir esa institución, sin cobrar salario alguno, organización que trajo a mi vida algo nuevo: el contacto cotidiano con 45 o 50 alumnos de 23 a 26 años, lo que es incomparable porque día tras día voy a la escuela a hablar con ellos, trato de contestar sus preguntas, hablamos de sus problemas, gustos, talentos y esperanzas y a la vez trato de dirigirlos. Eso es algo que yo no tenía y que creo es una buena forma de agradecer en parte lo mucho que he recibido durante tantos años. Pero eso también viene a impartir este curso en Cuba, sin cobrar ningún centavo, para compartir algo de lo que mucha gente me dio a mí”.
Después de esa experiencia académica, vendrían muchas otras películas con los mejores directores del siglo XX, y varias visitas a México —en una de ellas recorrió el barrio de Tepito—, de uno de los grandes guionistas de nuestro tiempo.
AQ