El escritor, editor, poeta y traductor Gabriel Bernal Granados ha incursionado en la vida y obra de Leonardo da Vinci desde una perspectiva relegada quizá por los investigadores: la influencia en el artista del neoplatonismo de la segunda mitad del siglo XV y sus relaciones con el hermetismo.
¿Por qué decides acercarte a la persona y la obra de Leonardo desde una lectura basada en la tradición neoplatónica?
No fue una decisión personal relacionar el neoplatonismo de la Academia de Florencia con la obra plástica de Leonardo. Fue, en sentido estricto, un descubrimiento. El capítulo II de mi libro trata precisamente de un fresco de Donato Bramante en el que aparecen dos hombres, dos amigos sentados lado a lado; uno es el “filósofo que llora”, es decir Heráclito, y otro es el “filósofo que ríe”, es decir Demócrito. En realidad, Bramante estaba representándose a sí mismo al lado de su amigo Leonardo (este supuesto retrato de Leonardo es muy parecido al dibujo conocido como El hombre de Vitruvio, de ahí que la crítica y la historia del arte hayan supuesto que se trata, en efecto, de una representación de Leonardo). Este doble retrato es, en el fondo, una representación de la máscara que opone al temperamento melancólico o contemplativo con el alegre o abierto.
Esto me llevó a buscar el origen y el sentido de la melancolía en el imaginario europeo del Renacimiento, y me encontré con el tratado de Enrique Cornelio Agrippa sobre filosofía oculta (De Occulta Philosophia, 1531), que era una derivación del ideario neoplatónico tal y como lo organizó Marsilio Ficino en la Florencia de la segunda mitad del siglo xv. Entendí que el neoplatonismo no fue solo una corriente de pensamiento filosófico heterodoxo, sino un fluido que había circulado de manera subterránea y poderosa por las venas de Europa desde la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco hasta llegar a nuestros días.
¿Por qué es importante mirar ahora la obra de Da Vinci desde una perspectiva no tradicional, a partir de los símbolos paganos que a su juicio incorpora?
Los símbolos paganos que se encuentran en la obra de Leonardo desde el primero de sus cuadros conocidos hasta el último no son una novedad. Una de las claves para el reconocimiento y la interpretación de su obra, me parece, se encuentra en el símbolo de San Juan: aparece, como decía, en el primero de los cuadros atribuidos a Leonardo, El bautismo de Cristo, que según cuentan los historiadores del arte, pintó al lado de su maestro Andrea del Verrochio. San Juan niño aparece en otros cuadros de Leonardo, obras de madurez como las dos versiones de La Virgen de las Rocas (1486 y 1508, respectivamente) y en el Cartón de la Casa Burlington, en el que se puede ver a la Virgen María sentada en el regazo de Santa Ana, y al niño Jesús, a su vez, apoyado en el regazo de su madre, al tiempo que bendice a su primo San Juan; se trata, este último, de uno de los dibujos más perturbadores de Leonardo, porque en el rostro y en la mano izquierda de Santa Ana se adivina la presencia de alguien o de algo que nada tiene que ver con piedad cristiana.
La figura de San Juan aparece, por último, transformada en Baco, o Dioniso, en la última obra de caballete conocida de Leonardo, el famoso San Juan que ahora cuelga de los muros del Museo del Louvre. A lo largo de su vida, Da Vinci meditó sobre las implicaciones teológicas y metafísicas de este profeta, que termina asimilándose a un personaje nietzscheano pleno de sensualidad y que difumina las fronteras entre lo vivo y lo muerto, lo real y lo irreal, no solo en esta obra, sino en una que pudo haber sido trabajada en el taller de Leonardo y que lleva por título San Juan como Baco; así, tras la figura de Juan (el profeta que se oscurece para que el que viene detrás suyo pueda salir a la luz) se encuentra Baco, como si el artista hubiera querido decir con ello que detrás de la tradición iconográfica católica es posible discernir las raíces del paganismo grecorromano anterior a la irrupción del cristianismo en Occidente”.
En el libro destacas la importancia de la amistad y del amor para Da Vinci. ¿Qué hay de esa visión del mundo, vinculada filosóficamente con Platón, en el mundo actual?
Nuestra idea del amor, como puede leerse en Denis de Rougemont (Amor y Occidente, 1939), en gran medida procede de Platón y de esa revisión de la filosofía platónica que supuso el neoplatonismo de Marsilio Ficino. El amor como conversación, como diálogo intelectual o encuentro, en el tiempo y en el espacio, de almas afines. Pero no solo eso: en la pintura de Leonardo hay una sensualidad y una carnalidad que nos hace pensar en el amor como agonía: algo que comienza y que termina en el encuentro y en el gozo de las almas y también de los cuerpos. La unión de los cuerpos de los amantes es, en este sentido, una metáfora del acuerdo primitivo que hubo entre el hombre y su entorno, la naturaleza. En la naturaleza hay un Logos y una fortaleza con la cual pactamos en el origen de los tiempos. La modernidad –la alianza del hombre con la idea del progreso y una racionalidad a ultranza– supuso la ruptura de ese pacto primitivo y ahora estamos pagando las consecuencias de esa falta de memoria, de esa falta de respeto hacia el planeta y hacia todo lo que es y que no es precisamente humano.
En un mundo en el que a Leonardo da Vinci se le cotiza más que buscar entenderlo ¿cuál es la principal aportación de este libro?
Mi libro muestra a un Leonardo desconocido, cuyo pensamiento y obra pictórica y plástica pertenecieron a un contexto espiritual e intelectual específico, y de esto se desprende la afirmación de que apenas hemos comenzado a entender lo que la Edad Media y el Renacimiento significaron en la historia de las ideas en Occidente. De hecho, la división entre una edad oscura (el Medioevo) y una edad de luz y racionalidad (el Renacimiento) es arbitraria y superficial desde el punto de vista de la historia de las ideas. Todo un trabajo de reconstrucción sigue estando pendiente en ese sentido, que contribuiría a disolver las aparentes contradicciones entre el racionalismo de Leonardo y su familiaridad con el hermetismo, la alquimia, la magia y el misticismo por ejemplo. Antes, se había señalado en numerosos estudios la relación de la obra de Leonardo con el pensamiento esotérico y hermético que se desprendía de las entrañas de lo medieval, pero no se había mencionado con el suficiente énfasis la pertenencia de su obra a un contexto de extraordinaria influencia en la Europa del Renacimiento y el Barroco: el neoplatonismo de Ficino y Pico della Mirandola, que se origina en la visita que en 1438 realizó una comitiva bizantina a territorio italiano con el objetivo de consolidar una alianza europea en contra del avance del imperio turco.
Mi libro prepara un contexto para una interpretación distinta o más precisa de la obra plástica de Da Vinci, y ese contexto se encuentra en la actividad de una serie de personas que vivieron en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV. En la obra de Leonardo se muestra una realidad que solo puede verse y entenderse a cabalidad a través de los ojos de la mente. En los cuadros y dibujos del artista, un rizo primorosamente representado puede ser un equivalente del principio y el final de los tiempos –la espiral cíclica del tiempo que se encuentra en los ligeros remolinos que produce la colisión de una piedra que se arroja sobre la superficie del agua y que tanto fascinaron a Leonardo en su infancia–. Más que una interpretación nueva de la obra plástica de Da Vinci, mi libro propone una interpretación de su obra a la luz del neoplatonismo florentino de la segunda mitad del siglo XV.
bgpa