“Pinto ideas, no objetos”, afirmó alguna vez George Frederic Watts. Eso queda patente en el cuadro que tengo frente a mí. A pesar de sus dimensiones (253 x 122 cm) no encuentro objetos superfluos, ni retruécanos esotéricos en este lienzo pintado al óleo en 1893 bajo el título de El amor y la vida. Por el contrario, todo es sencillo, pues gira alrededor de una idea contundente: ¿En qué otro momento puede haber amor sino cuando estamos vivos?
Desde temprana edad Watts mostró interés por interpretar pensamientos, más allá de convertirse en un simple ilustrador de hechos históricos o, peor, en un maquilador de ornamentos para los ricos. En 1843 ganó un concurso, consistente en diseñar murales que habrían de cubrir las nuevas cámaras parlamentarias en Westminster. El propósito era promover temas patrióticos. Como era de esperarse, Watts casi no hizo nada al respecto; en cambio, los tomó como pretexto y concibió un edificio cubierto de murales que representarían la evolución social y espiritual de la humanidad. Una “Casa de la Vida”.
Durante la década de 1860 comenzó a mostrar la influencia de Dante Gabriel Rossetti, gustoso de poner énfasis en el placer sensual y la riqueza de colores en su paleta. El cuadro que nos ocupa es también un ejemplo de esto, sin olvidar que Watts fue un célebre retratista. De igual manera, su interés por encontrar los orígenes y desarrollo del “árbol genealógico de las mitologías humanas” lo llevó a buscar una gran síntesis de las ideas espirituales con la ciencia de su época, en particular las ideas evolucionistas propuestas por Charles Darwin.
Este cuadro, francamente alegórico, junto con otro llamado Esperanza (1886), formarían parte de un ciclo épico, en el que todas las emociones y aspiraciones de la vida serían representadas en una lengua constituida por símbolos universales que cualquier organismo, no solo humano, podría comprender. En esta segunda obra la figura femenina que se aferra a una lira tiene los ojos vendados; derrotada, sabe que las cuerdas están rotas, excepto una. Sentada sobre el globo terráqueo, es una verdadera metáfora de la energía dinámica que anima la evolución de las especies, cuya única cuerda emite dos tonos: adaptarse o perecer.
A propósito del dinamismo amoroso que caracteriza a los organismos vivos en esta Tierra aparece el cuadro de Francesco Albani, La fecundidad o La caridad (óleo sobre cobre, ca. 1640, 43.5 x 31.8 cm). Conocido como El Albano, en esta obra intenta convencernos de que ambas virtudes, ser fecundo, ejercer la caridad, están íntimamente relacionadas. Y su punto de encuentro es el nacimiento. Influido por los Carracci, trabajó en Roma y Boloña. Sus obras mitológicas, impregnadas de sentimentalismo, fueron muy apreciadas. Más tarde, Rafael y Guido Reni enriquecieron su conocimiento pictórico del clasicismo.
Su gusto por la mitología erótica o serena puede apreciarse en El tocador de Venus, pintado entre 1635 y 1640, y en El juicio de Paris, que realizó a lo largo de la década de 1650, ambos conservados en el Museo del Prado, en Madrid. De igual forma, en La fecundidad o La caridad, este artista nos regala una atmósfera de refinada sensualidad lírica, sumiéndonos en una añoranza veneciana al exhibir cierta claridad, la cual provoca regocijo en los infantes y envuelve en terciopelo rojo su generosa dádiva. Un canto a la vida.
Cantos a la vida, glorificación de los organismos vivos, reunión del amor y la vida, de la fecundidad y el cuidado de los demás son asuntos que entusiasmaron a Watts y El Albano, y tienen en Odilon Redon un extraño heredero, una especie de Kafka de la plástica moderna, si bien sus cuadros flotan en ámbitos pesadillescos que a algunos les recuerdan los relatos de Edgar Allan Poe y poemas de Charles Baudelaire.
Al igual que Watts, Redon se sirve de visiones encendidas que surgen en el fuego de la mitología griega, agregando un elemento novedoso: el interés por la ciencia de lo vivo. Observaciones acuciosas, pinceladas de modernidad y antigüedad, de realidad y ficción, de sueño y vigilia, aparecen en la danza de lo consciente y lo inconsciente.
Redon ha sido calificado de simbolista, ya que resulta imposible traducir muchas de sus obras en frases de realismo coherente. Sin embargo, no corresponden a un símbolo conocido; por tanto, se trata de obras inciertas, alimentadas de incertidumbre. ¿Y dónde más podemos experimentar lo indeterminado sino en vida?
Figuras reconocibles y, no obstante, misteriosas aparecen por doquier en sus cuadros, pues Redon era reacio al naturalismo que imperaba en su época. Se ha dicho que deseaba hacer visible lo que no podía percibirse a simple vista. En efecto, disfrazados de símbolos y trances absurdos, sus monstruosidades provocan desconcierto, angustia, cosa que le dio un poco de notoriedad. En sus primeros años como dibujante nunca utilizó colores, excepto el negro (según él, “el príncipe de los colores”) y el blanco. Pero ya maduro, cuando comenzó a pintar lienzos al óleo, se dejó llevar por el resto del espectro cromático, en un intento de convertirlo en símbolo de la renovación de la vida, esto es, en un renacimiento.
Hacia 1884 saltó a la fama, no por su obra, sino a raíz de la aparición de una novela (A contrapelo, de Joris-Karl Huysmans), en la que el protagonista, un aristócrata, colecciona dibujos suyos. Hasta entonces se había dedicado en exclusiva a la ilustración al carboncillo, plasmando imágenes insólitas, salpicadas de seres inverosímiles. Seis años más tarde se inició en la pintura.
Exploró el óleo y el pastel, volviendo a sus visiones fantasiosas como dibujante; también se empeñó en recrear bodegones donde aparecen ramilletes de flores poco convencionales. Considerado precursor del surrealismo pictórico de Max Ernst, Yves Tanguy, Salvador Dalí, el mérito de Redon es hacer visibles sus obsesiones: el vértigo de lo absoluto y la búsqueda de los ancestros comunes entre los organismos que han poblado la Tierra.
AQ